Finestre (che ridono) tra due mondi

Articolo di Claudio Bartolini, tratto da Antarés.

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Sasso Marconi, 1943. Giuseppe Avati, sfollato a cinque anni dalla natìa Bologna, in seguito all’inizio dei bombardamenti degli Alleati in piena Seconda Guerra Mondiale, inizia a conoscere la paura. Non quella degli aeromobili, delle invasioni, del conflitto armato. Un’angoscia più intima, privata e oscura. «La prima paura che ho provato è sicuramente legata alla favola rurale e al rapporto con la morte, che nella cultura contadina ricorre sempre» (1). Intorno al fuoco, ogni sera, le anziane del paese raccontano storie macabre e raccapriccianti per spaventare i bambini e educarli alla vita, svezzandone l’immaginario. Sono fòle contadine, che estendono il reale narrando di deformità, raccapriccio, sangue e mutilazioni, ritorni dalla morte e oscure soglie da oltrepassare. Il dialogo con l’oltretomba viene esperito attraverso il protrarsi della tradizione orale, quindi interiorizzato e condotto a maturazione. «Io sono nato e cresciuto in campagna e cerco e uso le tradizioni che ho conosciuto direttamente. Quindi il culto dei morti che esploro nei film e nella mia esperienza è quello della mia infanzia. In esso il miracolo, l’impossibile, era assolutamente possibile» ebbe a dichiarare il Nostro (2).

Nel 1976 Giuseppe Avati è per tutti Pupi, regista degli stravaganti Balsamus, l’uomo di Satana (1970), Thomas. Gli indemoniati (1970), La mazurka del barone, della santa e del fico fiorone (1975) e del censurato Bordella (1975). L’inconscio traumatizzato e istruito dalle fòle torna prepotentemente in superficie, in opere che ne sono trasposizione e libero adattamento. I temi ricorrenti di queste narrazioni diventano pellicole scanzonate, grottesche e surreali, ma quella paura provata intorno ai focolari di Sasso Marconi raggiunge la superficie e la fedeltà letterale nella realizzazione de La casa dalle finestre che ridono (1976). Il capostipite del cosiddetto gotico padano è un thriller cotto dal sole, contrariamente ai canoni notturni e urbani del periodo, e ambientato nei dintorni di Comacchio, in un’Emilia che nasconde i propri orrori nel lato in ombra delle siepi, nei borghi periferici di quella campagna alla quale la tradizione orale ha inferto ferite profonde.

Un giovane restauratore chiamato a lavorare al Martirio di San Sebastiano, custodito nella chiesa del paese. Macabri omicidi compiuti tra i canali paludosi. L’omertà della comunità. Un segreto inconfessabile, custodito e svelato proprio dal restauro dell’affresco. Un prete donna, autore di un assassinio rituale per conto di un morto, in merito a cui Avati dirà: «Una delle storie è quella del prete riesumato dal cimitero di Sasso Marconi, che si diceva avesse uno scheletro femminile. L’idea che un prete si aggirasse di notte per la chiesa, in sacrestia, tra le case in paese e fosse una donna, quindi con voce femminile, era davvero spaventevole» (3). Tutto torna in superficie, nascosto ma mai sommerso dalle acque torbide di quei luoghi, soltanto all’apparenza accoglienti e bonari.

La paura atavica di Avati riecheggia insomma nella sua creazione artistica: qui è temporaneamente esorcizzata, per poi riaffiorare in tutta la sua carica perturbante. I nuclei tematici (e teorici, come dimostrano gli studi dell’etnografo Eraldo Bellini) (4) delle fòle contadine riempiono di senso La casa dalle finestre che ridono, rendendolo lo specchio oscuro nel quale si riflette una tradizione senza tempo, né testimonianza di origine.

Impossibilitato a prendere le distanze dal proprio terrore, nel 1983 l’autore bolognese torna prevedibilmente al genere con Zeder, compiendo un ulteriore e decisivo scarto. Complice l’avvento del cinema horror in Italia, che negli anni Ottanta soppianta un’esangue e appassita poetica thriller, Avati cartografa con perizia il proprio universo del terrore, libero di attingere alla dimensione soprannaturale, per spalancare quegli spiragli metafisici lasciati soltanto intuire nel 1976. Nella vicenda di Stefano, scrittore bolognese sulle tracce di una storia di resurrezioni dall’oltretomba in quel di Spina, il tema della morte e delle sue soglie d’accesso e ritorno assume rilevanza centrale. «Nella mentalità contadina l’idea della morte era una presenza costante […]. Esattamente come per le soglie temporali, anche per quelle spaziali il ritorno dei defunti avveniva attraverso quelle cerniere, quelle maglie rotte nella rete caratterizzate dal fatto di trovarsi a cavallo tra due mondi» (5).

L’universo dei vivi e quello dei morti, il paesaggio pragmatico e quello inconscio si sovrappongono, in una scossa macabra che ha nello spretato Don Luigi Costa, diegeticamente defunto e risorto attraverso macchinari scientifici, l’epicentro sismico. Il confine è varcato, l’immaginario avatiano è completamente in gioco e l’armamentario orale del suo io infantile e contadino definitivamente riscoperto. Il “terreno K”, dal quale i defunti possono tornare (l’idea nasce da un cane sepolto e rivisto, giorni dopo, in una zona paludosa) (6), dona immagine e consistenza all’archetipo di base della fola emiliana: lo zombie. «Il ritorno dalla morte non era concepito come resurrezione […]. I morti che tornavano restavano morti e questo era un elemento irrinunciabile per generare la paura […]. Non come Lazzaro, che esce dalla tomba nella solarità del miracolo. Si tratta di qualcosa di più spaventoso e grave. Il terreno K di Zeder, da cui si riemerge, non restituisce alla vita» (7).

Negli anni a seguire, il cinema di Pupi Avati prende una piega marcatamente sentimentale – ora malinconica, ora dolceamara, ora tagliente e disillusa – ma non passa decennio senza che egli, come attratto dal proprio fabbisogno catartico, torni a frequentare i territori più bui dell’horror. L’arcano incantatore (1996) e Il nascondiglio (2007) completano il percorso gotico e testimoniano un istinto incontrollabile, anche contro le logiche di mercato, che spinge Avati a tornare a quel bambino bolognese sfollato a Sasso Marconi e costretto ad assistere a funerali e misteriose apparizioni.

Il potere della suggestione abbatte ogni barriera razionale, avvicinando l’immaginario avatiano, srotolato su pellicola, a quello che Howard Phillips Lovecraft aveva creato su carta. Deceduto nel 1937 – un anno prima della nascita di Avati, come in un estremo (e improbabile) scambio di testimone – lo scrittore americano aveva teorizzato, lungo il proprio asse creativo, proiettato sul passato piuttosto che sul futuro, l’idea secondo la quale nel mondo rurale si nascondessero i resti di un’antichità dominata da credenze magiche e da oscure forze soprannaturali, in grado di sconvolgere l’esistenza umana e di svolgere il ruolo di “orrore basilare” su cui poggiare un racconto dell’orrore (8). È peraltro nota, come testimonia il dossier contenuto in questo fascicolo di «Antarès», l’ipotesi controversa secondo cui, nel 1926, lo scrittore di Providence avrebbe intrapreso un viaggio nel Polesine, restando impressionato, influenzato e creativamente traumatizzato dal contatto con la tradizione dei filò veneti, antropologicamente affini alle fòle emiliane.

Appurato come Avati non sia mai stato influenzato dalla letteratura di Lovecraft – da lui peraltro mai approfondita – cui preferì Il mattino dei maghi di Louis Pauwels e Jacques Bergier (quest’ultimo, peraltro, noto esegeta lovecraftiano) e le letture sui Templari e sul mistero del Graal, resta intrigante constatare la misura in cui la poetica di due artisti così diversi – e inseriti in due sistemi creativi temporalmente e ontologicamente distanti – si avvicini, fino a toccarsi in più punti.

La decodifica di opere dell’ingegno come chiave di accesso a misteri ancestrali, con enigmi disciolti all’interno di affreschi (La casa dalle finestre che ridono), nastri magnetici in una macchina per scrivere (Zeder) o manoscritti redatti in codice (L’arcano incantatore). L’acqua delle paludi di Comacchio (La casa dalle finestre che ridono), o di torrenti toscani che ricordano il dantesco Stige (L’arcano incantatore), come elementi-soglia per creature in bilico tra la dimensione terrena e quella ultraterrena. La scienza positivista ridotta al collasso dall’emergere di un fenomeno metafisico che lambisce la fantascienza (Zeder). L’assottigliarsi del confine tra vivi e morti (il cadavere del pittore conservato in formaldeide ne La casa dalle finestre che ridono, la resurrezione in Zeder, il fantasma “reale” de L’arcano incantatore). Il personaggio stesso di Legnani, il pittore morto de La casa dalle finestre che ridono, non distante, come rilevato da Antonio Tentori, «da alcune figure delle storie di HPL, così come il paese isolato, che racchiude segreti inconfessabili» (9). Gli archetipi, uniti a un pessimismo cosmico riscontrabile nei finali e nei sottotesti delle opere di entrambi. Sono tutti elementi, questi, che uniscono Avati e Lovecraft sulla via oscura dell’orrore, a dimostrazione dell’ipotetica tesi secondo la quale i due creativi si sarebbero abbeverati alla medesima fonte dell’oralità contadina, sebbene secondo modalità di esperienza differenti (l’una diretta, l’altra mediata).

Al di là della veridicità dell’esperienza lovecraftiana nel Polesine (non dimentichiamo che il New England, nel quale Lovecraft nacque e crebbe, presenta profonde analogie, da un punto di vista morfologico e geografico, con la regione del delta del Po), resta l’innegabile, perturbante impatto che una letteratura orale come quella delle fòle (e dei filò) ha avuto per la creazione del gotico padano, ideale anello filmico di congiunzione tra due mondi, media, epoche e continenti agli antipodi.

Da allora, il cinema italiano ha assimilato consapevolmente la lezione di Lovecraft, donando al grande schermo le opere di Sergio Martino (L’isola degli uomini pesce, 1979; La regina degli uomini pesce, 1995), Lucio Fulci (Paura nella città dei morti viventi, 1980; …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, 1981; Quella villa accanto al cimitero, 1981), Luigi Cozzi (Contamination, 1980), Dario Argento (Inferno, 1980), Lamberto Bava (Demoni, 1985) e, più recentemente, Ivan Zuccon (L’Altrove, 2000; Maelstrom. Il figlio dell’altrove, 2001; La casa sfuggita, 2003; Colour from the Dark, 2008), registi impegnati a (dis)simulare in forma filmica la lezione del solitario di Providence. Ma quell’inconscia sovrapposizione d’immaginari cui diede vita Pupi Avati nel 1976 rimane irripetibile. E le sue ragioni, oscure e solo in parte decifrabili, risiedono nel cuore di tenebra pulsante al buio di una primigenia coscienza collettiva.

Claudio Bartolini

 

1. Dichiarazioni di Pupi Avati contenute in Ruggero Adamovit, Claudio Bartolini, Il gotico padano. Dialogo con Pupi Avati, Le Mani, Recco 2010, p. 49.
2. Ivi, p. 31.
3. Ivi, p. 51.
4. Eraldo Bellini è da considerarsi lo studioso di riferimento nell’ambito delle tradizioni rurali di area emiliano-romagnola. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo Alle radici del folklore romagnolo. Origine e significato delle tradizioni e delle superstizioni (Longo, Ravenna 1986), Paura e meraviglia in Romagna: il prodigioso, il soprannaturale, il magico tra cultura dotta e cultura popolare (Longo, Ravenna 1988) e Gotico rurale (Frassinelli, Milano 2000).
5. Ruggero Adamovit, Claudio Bartolini, op. cit., p. 67.
6. È Avati stesso a dichiararlo. Cfr. Ruggero Adamovit, Claudio Bartolini, Luca Servini, Nero Avati. Visioni dal set, Le Mani, Recco 2011, p. 147.
7. Ruggero Adamovit, Claudio Bartolini, op. cit., p. 43.
8. Tra i cinque elementi indispensabili in un racconto fantastico orrorifico, Lovecraft mette al primo posto «qualche orrore basilare, che ne costituisce il fondamento, o una situazione, entità ecc. abnormi». Howard Phillips Lovecraft, Teoria dell’orrore, a cura di Gianfranco de Turris, Edizioni Bietti, Milano 2011, p. 193.
9. Antonio Tentori, H. P. Lovecraft e il cinema, Profondo Rosso, Roma 2014, p. 113.