Lingue artificiali – artistiche.

Considerazioni sulla cultura fantastica.

di Cristiano Saccoccia

 

Introduzione.

 

Nel 1848  Wilhelm Grimm curò un’edizione del glossario (parziale di 291 voci) della Lingua Ignota  di Idelgarda di Bingen, conosciuta come la Sibilla del Reno (1098-1178).  Mentre Jacob insisteva nel cercare le radici della letteratura tedesca nel folklore delle fiabe, non sbagliando,   Wilhelm ( il filologo più classico tra i due) si disinteressò  da questa operazione per dedicarsi  allo studio dei testi cardine della germanistica dell’ottocento. Idelgarda riuscì a destare diverse considerazioni nello studioso, soprattutto per inquadrare quella letteratura mistica di ascendenza renana (con origini illustri e secolari) negli spazi della filologia.  La Lingua Ignota, venne probabilmente concepita come un gioco (tesi degli studiosi coevi), un passatempo intellettuale e personale, ma Wilhelm riuscì a rintracciare diverse ascendenze linguistiche, come quelle ebraiche, latine e greche. Successivamente, partendo proprio dal glossario di W. Grimm, si riuscì a capire che la Lingua Ignota era destinata ad un accompagnamento musicale (King-Lenzmeier 2004)  mentre gli esperantisti videro nell’opera di Idelgarda (quasi mille vocaboli)  il primo tentativo di creare una lingua universale-ausiliaria; per questa ragione viene considerata la “patrona” dell’esperanto.

   La Lingua Ignota non resterà un exemplum isolato ma  seguita da epigoni illustri come Rabelais, Swift, Lewis Carroll, Lovecraft, l’orientalista Fosco Maraini, Joyce, Marinetti, Umberto Eco e Borges. Questi linguaggi spesso saranno definiti Utopici, non perché nati esclusivamente dalla penna degli “utopisti” ma per includere tutti quegli elementi linguistici  partoriti in ambiti intellettualmente diversificati (Marrone 2004), come le opere di fantascienza, i cartoni animati, le serie TV o le distopie letterarie ( Orwell, Nuova Lingua). Non è semplice soffermarsi sui processi di glossogenesi dei linguaggi inventanti, in particolare quando il campo di indagine è un “non luogo”, potenzialmente non esistente, ma potrei perdermi in acrobazie filosofiche fuorvianti. Una cosa è certa, il linguaggio utopico è strettamente legato alla società e alla sua manifestazione materiale del luogo urbano:

“Il nostro linguaggio può essere considerato  come una vecchia città: un dedalo di stradine e di piazze, di case vecchie e nuove, e di case con parti aggiunte in tempi diversi; il tutto è circondato  da una rete di nuovi sobborghi con strade con strade dritte e regolari, e case uniformi.”

 (Wittgenstain in Marrone p. 33)

La lingua si sviluppa con l’architettura, un linguaggio concreto e sviluppato corrisponde ad un abitato solido e ben strutturato, un linguaggio frammentario è lo specchio di un’entità materiale decadente. A questa tesi probabilmente si appoggiarono anche i primi antropologi quando conobbero le popolazioni ad oralità primaria ma con strutture sociali semplici e un’edilizia primitiva (Fabietti 2015), tesi discutibilmente corretta.

    Ma il rapporto linguaggio-città-essenza umana è ancora inscindibile,  basta pensare alla definizione aristotelica di uomo “animale linguistico”  che trova il proprio habitat nella comunità, nella famiglia, nella città.  I simboli verbali o voci significative sono elementi naturali dell’animale umano, che padroneggia il linguaggio per predisposizione naturale; egli a differenza degli animali sa riconoscere il Bene e il Male   e per questo deve esclusivamente vivere in un ambiente comunitario come la Città (Lo Piparo 2003). Solo nella perfetta simmetria urbana può avverarsi il miracolo dell’Utopia di Tommaso Moro (1478-1535), infatti gli utopiani oltre ad avere la città migliore mai esistita possiedono la lingua migliore che si allinea e cresce insieme alla mente.  Allo stesso modo anche Tommaso Campanella (1568 – 1639) doterà le mura della sua Civitas Soli di  incisioni in lingua utopica-universale, legando il linguaggio alla perfezione cittadina.

   Nel caso scomparisse la fiducia nella città,  segregando la filosofia aristotelica e platonica in angusti recessi, si potrà sempre ricorrere alla Bibbia e trovare la verità del linguaggio universale tra le macerie della confusione babelica, andando a ritroso in una erudita ricostruzione del protolinguaggio umano. L’illustre e ancestrale antenato linguistico che ci è stato donato da Dio, il miracolo della lingua adamatica. Nella Genesi Adamo riceve il dono della parola e della lingua per descrivere il “creato”, per prendere coscienza della “conoscenza”, per assimilare il “nome vero” delle cose. La lingua originaria era speculare alla realtà, nata per dare il potere dell’apprendimento all’essere umano non per mera forma di comunicazione. La lingua nasce per offrire la conoscenza, per padroneggiare gli oggetti esistenti “pre-formati” rispetto alla lingua. In principio era il Verbo, ma la lingua adamatica nasce insieme l’uomo. Allora mi domando, se esiste un secondary world dove la lingua esista ancora prima della creazione, prima del mondo, prima di ogni Demiurgo ordinatore. Un canto, una scintilla di armonia incorporea.

Sarà il focus di questo lavoro cercare non solo le somiglianze tra lingue “orientali” e quelle inventate in un contesto fantasy, ma scoprire con l’aiuto della narrativa fantastica quanto sia sacra e potente la lingua. Ho diviso perciò questo elaborato in due parti: il mondo tolkieniano e la valenza sacra della mitopoiesi linguistica, con gli opportuni riferimenti alle famiglie linguistiche afro-asiatiche e  il linguaggio nato per necessità, per completare la perfezione del Worldbuilding, il linguaggio dei Dothraki ideato  da Martin e  Peterson per esoticità, non per generare mondi.

 

Il professore bambino.

 

Tolkien partecipò alla battaglia della Somme del 1916 e riuscì a sopravvivere,  tra le trincee e il periodo di riposo concesso dopo la battaglia era solito godersi momenti di pura fantasticheria. In realtà ancora non immaginava la caduta di Gondolin, gli Anelli del Potere, la cavalcata degli Eorlingas  o la tranquillità british della Contea e degli Hobbit. Iniziò a scrivere una grammatica elegante e primordiale, una voce per un mondo che doveva ancora arrivare; del resto era intriso fin dall’infanzia  dalle favole materne ambientate in mondi nordici o sconosciuti e la filologia era la chiave per decifrare queste realtà. Fairyland l’Altrove di Spencer, William Morris, George MacDonald o di Dunsany fu sempre in simbiosi con Tolkien. La lettura del Kalevala influenzò profondamente, lo testimonia la recente pubblicazione di Kullervo testo primordiale per una futura sub-creazione fantastica, il poema finnico non aveva solamente insegnato la dualità tra tradizione orale e epica nazionale-comunitaria al giovane scrittore ma aveva aperto un mondo di giochi linguistici e colorate metafore, incantesimi verbali e maledizioni versificate. Così nascono le prime scritture elfiche di Tolkien, in guerra e ripensando al Kalevala, e nel frattempo, probabilmente a livello inconscio nasceva l’esigenza di creare un mondo dove poter contenere questi linguaggi. Perché una volta inventati vanno lasciati andare, il Verbo è pura potenza che non può essere delimitata dagli angusti spazi di un foglio di carta striminzito. Ma non ci è dato saperlo, cosa pensava Tolkien della sua Terra di Mezzo perché ancora non era in grado di concepirla.  

“Le storie furono create per fornire un mondo di linguaggi e non il contrario. Per me, prima viene il nome e poi la storia” (Lettera 165)

Questo professore, che disegnava orsi polari ai propri figli durante il Natale, dall’animo gentile e giocondo non smise mai di giocare, rispettosamente, con le lingue. A quanto pare non bastava la carriera accademica e la stimolante cattedra di filologia anglosassone, lavoro che gli permise di ri-costruire gioielli letterari dall’alto valore scientifico: Beowulf, The Battle of Mandoln, Sir Gawain and the Green Knight, Pearl, Sir Orfeus, The Fall of Arthur e numerosi altri testi.  Cercò quindi di riprendere i vecchi appunti giovanili, con le sue lingue inventate e si rese conto che un mondo stava effettivamente nascendo.

   La convinzione di Tolkien è sempre stata che i linguaggi non siano strumenti utilitaristici per descrivere una storia, ma che  quest’ultima (la storia) fosse il contenitore dove far fluire  le lingue. Per questo l’esperanto, il suo “vizio segreto”, non poteva ambire al ruolo di lingua universale, perché era povero di mitologia, le sue parole non avevano un sovra-macrocosmo, parole senza identità non possono raccontare una storia.

Come primo spunto, mi permetterei di azzardare l’idea che per la costruzione di una lingua artistica veramente perfetta sia necessario elaborare, quantomeno a grandi linee, una mitologia a essa concomitante. Non solo perché certi frammenti poetici finiranno inevitabilmente per far parte della sua struttura, più o meno completa che sia, ma anche perché creazione della lingua e creazione della mitologia sono funzioni correlate  (Tolkien 2004)

La sub-creazione è l’elemento chiave che spinge la mente umana a elaborare  il medium linguistico ( Wu ming 4 2013),  la lingua genera una mitologia o cosmogonia e quindi le storie. E la lingua tolkieniana è anche spirituale, si allinea visceralmente alla bontà o malvagità del suo parlante; per questo l’elfico è elegante, armonioso come il canto della foresta e del mare mentre il linguaggio delle Grandi Aquile è tagliente ma anche solenne, per perforare le nuvole e arrivare al cuore delle creature, mentre l’entese è lento, antico e onomatopeico.  D’altro canto il Linguaggio Nero di Mordor è cacofonico, graffiante, doloroso e sgradevole…impronunciabile per la nostra stessa incolumità. La musica è  la potenza creatrice, che lega il suono dei linguaggi ai concetti significanti. Questa corrispondenza, musica-suono-concetto-creazione è alla base di tutta l’opera tolkieniana, basta pensare al cuore del legendarium del professore, il Silmarillion.

 

Ainulindale. La Musica degli Ainur  

 Esisteva Eru, l’Uno, che in Arda è chiamato Ilùvatar; ed egli creò per primi gli Ainur, i Santi, rampolli del suo pensiero, ed essi erano con lui prima che ogni altro fosse creato. 
Ed egli parlò loro, proponendo temi musicali; ed essi cantarono al suo cospetto, ed egli ne fu lieto. A lungo cantarono soltanto uno alla volta, o solo pochi insieme, mentre gli altri stavano ad ascoltare; ché ciascuno di essi penetrava soltanto quella parte della mente di Ilùvatar da cui proveniva, e crescevano lentamente.
Ma già solo ascoltando pervenivano a una comprensione più profonda, e s’accrescevano l’unisono e l’armonia. E accadde che Ilùvatar convocò tutti gli Ainur ed espose loro un possente tema, svelando cose più grandi e più magnifiche di quante ne avesse fino a quel momento rivelate; e la gloria dell’inizio e lo splendore della conclusione lasciarono stupiti gli Ainur, sì che si inchinarono davanti a Ilùvatar e stettero in silenzio.»

 

[Nel 2015 Il Cerchio Editore ha dato vita a un progetto estremamente interessante il libro-DVD Ainundale. La Musica degli Ainur. Un tentativo ( ambizioso di dare concretezza alla musica del Silmarillion, le tracce dei musicisti  Nicolò Facciotto, Federico Mecozzi e Ivan Tiraferri cercano di evocare un mondo che non c’è eppure così reale. La voce narrante di Angelo Branduardi ci teletrasporta nella Terra di Mezzo e come un Gandalf moderno ci mostra la via per godere di questo paesaggio di armonie e creazioni musicali]

 

Il canto degli Ainur, che è il canto di Tolkien, oltre ad avere potenza creatrice è un canto contro il nostro mondo contemporaneo. Una denuncia anche al nostro linguaggio attuale, che si è spezzato e frammentato  rispetto a quello originario. Perché più si va avanti, inseguendo un pallido mito del progresso più si perde e si uccide il linguaggio creatore. Si frammenta il vocabolario si frammentano le percezioni,  e si autoperpetua un processo di  oblio mnemonico.  Per questo LOTR , come il Silmarillion, non è un semplice romanzo o  racconto mitopoietico ma è un saggio, un atto d’amore verso l’estetica della linguistica. La musica del mito che viaggia insieme alle parole è la musica del racconto. Anche Lewis nelle Cronache di Narnia sottende  «Nel buio stava accadendo qualcosa. Qualcuno aveva cominciato a cantare».  Ed è proprio il canto di un’entità sovrana, il Valar Aule a dare vita al popolo di cui intendo parlare nel dettaglio, i Nani.

   Questo popolo inizialmente viene concepito come alleato del Male, sono fedeli a Melkor e la loro bellicosità viene messa al servizio degli eserciti oscuri. Successivamente dopo Lo Hobbit divennero esseri in bilico tra il Bene e il Male, Thorin Scudo di Quercia è un personaggio positivo corrotto dall’avidità,  e per la centralità che pian piano assunsero nei racconti Tolkien sentì la necessità di creare una lingua specifica per i Nani.

   Nel 1964 durante un’intervista alla BBC  Tolkien ammise di essersi ispirato alla lingua ebraica per strutturare quella nanica; secondo l’autore di LOTR la caratteristica del khuzdul  è quella di essere completamente agli antipodi delle lingue elfiche. I Nani sono bellicosi, operosi, dediti al lavoro, duri come la roccia, ricoperti dalla barba e  cullati dall’abbraccio delle miniere e delle montagne; così il khuzdul  è una lingua poco sinuosa, gutturale, dura e scontrosa. L’ebraico fa parte delle lingue semitiche, della macro-famiglia di quelle afro-asiatiche (Kloczo 2002) in cui rientrano: l’egiziano, l’arabo, l’aramaico e l’akkadico. Sappiamo tuttavia che Tolkien non fu un dilettante o neofita dell’ebraico, infatti collaborò alla traduzione della Jerusalem Bible (1966).  Le similitudini con il popolo eletto  continuano pensando che il nucleo originario dei Nani era composto da sette tribù. Inoltre la loro vicinanza al mondo della roccia ci rimanda a un tema classico della mistica ebraica, ovvero il “golem”.  La parola golem deriva dell’ebraico gelem che significa “materia grezza”o “embrione”  per indicare l’essere privo di vita, in stato vegetativo, la creatura inanimata.  Così Aule, il Valar creatore dei Nani, per volere di Illuvitar dovrà far addormentare i suoi figli, “congelarli” finché gli Elfi non compariranno sulla Terra di Mezzo. Golem e Nani condividono la stessa natura embrionale, e la medesima affinità con la materia grezza, rocciosa. Inoltre il Golem è un’entità creata attraverso la Qabbalah, formata con l’alfabeto ebraico e le sefirot.

   Il khuzdul è una lingua di origine divina, viene venerata e custodita gelosamente dal popolo nanico come una delle loro gemme preziose (Arkengemma).  La lingua nanica, e i suoi segreti, fu tenuta nascosta per non farla conoscere ai loro “rivali” elfici; i quali esibirono spesso un atteggiamento xenofobo verso di loro, definendo il loro aspetto e la loro cultura rozza e sgradevole.

Probabilmente questa segretezza serviva a preservare i segreti della metallurgia, arte in cui erano maestri, infatti il mithril è il metallo più prezioso e resistente della Terra di Mezzo. Ma sono i “veri nomi” il segreto che il popolo dei fabbri nascondono agli stranieri.  Anche Ursula K. Le Guin nella saga di TerraMare esprime un concetto simile:

 

“Quando scoprì che, chiamandoli con il loro vero nome, i falchi selvatici scendevano in picchiata nel vento per andare a posarsi sul suo polso in un turbinio d’ali, il ragazzino divenne avido di conoscere altri nomi, e tornò dalla zia pregandola di insegnargli il nome dello sparviere, del gheppio e dell’aquila. Per guadagnarsi le parole del potere, Duny fece ciò che la strega gli ordinava e gli insegnava, anche se non tutto era piacevole da eseguire o conoscere.”

Il Linguaggio, la conoscenza dei veri nomi (cfr. Il Nome del Vento) significa avere il potere sulle cose, come nel caso della lingua adamatica. L’uomo come i Nani riceve dei “poteri magici” dalle sacre scritture (nel caso dei nani dalle loro stesse scritture ispirate ovviamente da Aule) come nel caso dei geroglifici. Come dice Alessandro Bausani, la parola che ha origine divina è il simbolo del verbo eterno. Nell’Islam ogni nuovo profeta, come Adamo,  è portatore di una nuova lingua che Dio gli conferisce.  Sempre citando Bausani, il poligrafo ortodosso As-Suyuti dice che la lingua  è prodotta per insegnamento sovrannaturale (tawqif) e ispirazione/rivelazione (wahy); e come il nanico di Tokien  l’arabo del Corano è una lingua inventata da Dio e insegnata da questi al profeta (nel caso dei nani da Aule ai Sette padri delle Sette tribù) che crea (con la lingua) un nuovo mondo (allo stesso modo una volta appresa la lingua i nani iniziano a vivere una vera vita perché il linguaggio è il pneuma). L’arabo   con la prosa ritmica e rimata del Corano è tanto musicale quanto il canto creatore degli Ainur  (Mion 2017).

  Il khuzdul ha evidenti richiami semitici con  il suo gruppo di consonanti bilittere (Z-N) e radici trilittere a tre consonanti (B-N-D) Inoltre secondo Edouard Kloczko sono del tipo c+fricativa+c come KH-Z-D  oppure c+c+fricativa. Le radici sono classificabili come: radici forti, e radici deboli. Le deboli implicano delle semi-consonanti (y o w) che si mutano in vocali durante il processo di formazione  (i e u ). Il linguaggio nanico non presenta la nasalizzazione delle radici.

Una lingua inventata in sei settimane

 

David J. Peterson rispose all’annuncio  di un concorso della HBO ( casa produttrice)  per inventare una lingua artificiale adatta al popolo dei Dothraki in ASOIAF-GOT. Il lavoro di Peterson così si attuò in sole sei settimane, e partì dai rudimenti disseminati da George Martin all’interno dei suoi libri.

    A differenza di Tolkien, Martin ha già un mondo e  i suoi linguaggi artificiali servono solamente a rendere più vivo il suo racconto  per colorare ulteriormente di esoticità e profondità i suoi continenti (Westeros e Essos).  Per questa ragione il Dothraki nasce come lingua artistica, ossia quell’insieme di regole grammaticali  più o meno vaghe che  vanno inserite in un contesto artistico ( Cinema, Radio, Narrativa, musica). Tolkien rientrerebbe “formalmente” in questa categoria, ma data l’erudizione dell’autore e la creazione a priori della lingua prima del prodotto artistico mi sento di escluderlo.

    Un’altra differenza tra Martin-Peterson e Tolkien è che la lingua Dothraki non ha nessuna aurea di sacralità, aurea che avrebbe permesso  una plausibile somiglianza a una lingua orientale come nel caso del nanico. Ma i Dothraki sono un popolo superstizioso, non praticano la magia, non hanno letteratura scritta ma solo una forma orale con un vocabolario non così ampio. La loro teologia è molto semplice legata al mondo naturale e agli animali sacri (cavalli). Perciò va ricercata una “parentela” tra il Dothraki e altre lingue reali e orientali.

   Arabo e Dothraki hanno ventotto  lettere. Il Dohtraki ha cinque Casi ( Nominativo, Accusativo, Genitivo, Ablativo e Allativo) , l’Allativo è il caso che indica il moto verso un luogo esterno, è tipico della lingua ebraica e quella ittita, quest’ultima è un idioma anatolico  di origine indoeuropea  il cui metodo di scrittura è simile a quello semitico dell’accadico. Con le lingue semitiche ha in comune l’enfasi,  producendo così un suono gutturale.  Riporto lo “stress” di Paterson.

 

Stress is the emphasis placed on syllables in spoken language. In English, just think about how  you say the world Emphasis: the stress falls on the first syllable. Generally, stress in Dothraki follows these rules:

 

When a word ends in a vowel, the stress falls on the first syllable: ataki, havzi

When a word ends in a consonant, the stress falls on the final syllable: lajak  m’athchomraroon

Il pronome personale IO in Dothraki è Anha mentre in arabo è ana .

 

Comunque altre comparizioni  risultano ostiche soprattutto come suggerisce Peterson stesso in un’intervista

 

 You know, most people probably don’t really know what Arabic actually sounds like, so to an untrained ear, it might sound like Arabic. To someone who knows Arabic, it doesn’t. I tend to think of the sound as a mix between Arabic (minus the distinctive pharyngeals) and Spanish, due to the dental consonants.

Scritto da Cristiano Saccoccia

Laureato in lettere curriculum storico con una tesi in storia delle religioni e dei conflitti medievali intitolata: L'assedio di Costantinopoli, 1453 presso l'università di Macerata. Consegue la laurea magistrale nel 2018 in ricerca storica e risorse della memoria nel medesimo ateneo. Non riesce a non ascoltare il richiamo del Fantastico così scrive la tesi intitolata: Il crocevia dei mondi: orientalismo e esotismo nella letteratura fantastica. Una ricerca dell'Oriente e della sua ricezione distorsiva nella letteratura fantastica. Marchigiano doc, è appassionato di storia antica, orientale e antropologia. Grazie alle odierne piattaforme Social entra in contatto con una ricca community unita dall'amore per il fantastico, grazie alla quale conosce il concorso e le pubblicazioni di “Italian Sword and Sorcery”.

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