Al cospetto dei Grandi Antichi – Un’ultima parola: Lovecraft katéchon

« Noi vediamo la “risposta” all’enigma dell’esistenza fisica in tutti i momenti di grande intensità. “Dio è fuoco nella mia testa”, disse Nijinski; quando il cervello arde come un falò non abbiamo più bisogno di chiederci perché siamo vivi. L’obiettivo è controllo totale. Una volta che si è stabilito questo controllo, la vita diverrebbe un’unità, non ci sarebbe più distinzione tra gli “altri mondi” e questo.»

(Colin Wilson, L’occulto)

 

Nell’impossibilità di un razzismo si gioca tutta la partita dell’orrore cosmico: idem, l’orrore cosmico coincide con un razzismo ulteriore e, forse, ultimo. Che cos’è l’orrore? «Ciò che caratterizza l’orribile è l’innaturale», e, a volerla prendere rigorosamente, l’asserzione dice che delle due l’una, sicché non si potrà considerare alcun razzismo che prescinda dalle Sfere Esterne: l’orrore cosmico estirpa alla radice la possibilità di un razzismo tutto interno all’umanità, facendo dell’umanità medesima l’oggetto di un odio genuinamente razziale perché astrale. Non che non via sia del razzismo a livello sociale, naturalmente: Lovecraft evidenzia a più riprese come la società sia innervata di razzismo, e spesso critici improvvisati e lettori superficiali hanno travisato in questo atteggiamento la sua vera ideologia, non accorgendosi che al fondo di una banale constatazione sociologica, peraltro inconfutabile e quindi al lavoro per la verosimiglianza nell’economia della narrazione, vi si trovi, pure e immediatamente, anche il riscontro del suo carattere banale e inconcludente, oltreché incompleto, certificato da un punto di vista – cosmico, appunto – che non comprende le razze umane se non a costo di intendere in primo luogo l’umanità stessa come razza, da cui la monotonia, l’effimeratezza e, al limite, l’insensatezza di una discriminazione locale tra esseri umani.

            La contrapposizione tra razzismo locale e cosmico si accompagna con un’altra distinzione, particolarmente evidente nelle lettere del Solitario e in alcuni suoi racconti (tra tutti, La chiave d’argento): quella tra società e arte. Se è evidente che il cosmicismo non possa prescindere dalla forma-racconto e, in specie, dalla narrativa weird, è altrettanto vero che gli studi astronomici e storici, condotti lungo tutta la vita ma risolti per iscritto solo inizialmente, gli fanno da prodromi e, in taluni casi, filosofia, biologia, astronomia e storia ne sono addirittura messe al servizio. La critica al finalismo, la percezione che l’infinità dell’universo e l’incomprensibilità della sua totalità possa e debba svolgere una funzione ermeneutica sulla condizione e lo statuto dell’essere umano, l’ateismo stesso sono acquisizioni preliminari all’orrore cosmico oppure all’esaurimento dell’essai. Il saggio, in particolare, non risulta inadatto per esprimere quelle acquisizioni ma queste si trovano in esso come foglia morta; viceversa, nella narrativa possono risultare efficaci, e i loro effetti saranno quelli noti della costruzione di una vera e propria mitologia con annesso pantheon. Il testo argomentativo, inoltre, espone scientificamente e in favore della società—ed è la scienza in primis, col suo presuntuoso riduzionismo, a essere travolta dal biasimo lovecraftiano. Al contrario, il racconto è araldo di quell’arte che la società ha rifiutato, e Lovecraft opta per esso nel momento in cui è possibile, attraverso la narrativa, non elidere le scienze ma porre la filosofia, la biologia, la storia e l’astronomia al servizio di quel fantastico che solo su tali basi potrà dispiegarsi nell’orrore cosmico. La dicotomia arte/società, quindi, investe la sua produzione a più livelli, stratificandola. La sua stessa persona, come si evince dal dato biografico nei careggi, si trova coinvolta nella dialettica (e non solo a livello professionale).

            Il divario che separa l’arte dalla società elide la questione razziale dalla prima, e il razzismo non può in alcun modo tangere l’esperienza artistica in quanto tale; la discriminazione razziale, infatti, è una questione specificamente sociale, troppo sociale per intersecare il fenomeno estetico, troppo banale per interessarlo, per la qual cosa non s’intende che l’estetica sia in qualche modo svincolata dalla società, che del problema sociale faccia a meno in maniera del tutto reazionaria, trovandosi essa su una sorta di Iperuranio, bensì che questo venga come letto in un’ottica differente: c’è del razzismo – dice la società (e l’arte non lo nega) – ma – aggiunge l’arte – questo razzismo è una cosa così gretta e banale che in ottica cosmicista è privo di senso, al limite dell’imbecillità, odiare a seconda dell’etnia. Il razzismo scientifico, ad esempio, è un fenomeno tipicamente sociale, che l’arte ignora. Ciò non significa che l’arte sia totalmente slegata dalla società, come si è visto poco sopra: solo, non trae dalla società elementi che le siano costitutivi… ma nemmeno si crea ex nihilo. Quel che dà attinenza sociale all’arte è lo stato d’animo dell’autore. Pressoché tutti i racconti di Lovecraft non sono che epifenomeni e descrizioni di particolari stati d’animo; tuttavia questo fatto non significa che vi sia una predominanza della figura dell’autore come trascendentale cui vada ricondotto il testo per poter essere letto/interpretato, anzi c’è una vera e propria «mort de l’auteur» e ciò in riferimento a quello stato d’animo che fa d’atmosfera ed entro il quale l’autore come trascendentale sparisce, decede per dar vita al racconto. Di qui quel programmatico «io non scrivo per nessuna epoca», che va doppiamente interpretato; da un lato, infatti, è impossibile che vi sia un io che scriva, un autore che faccia da riferimento ultimo del testo, e, d’altro canto, è inammissibile, se non veramente riprovevole, riferirsi a un’epoca, produrre una narrazione col solo scopo che questa trovi effettuazione sul piano del sociale.

            «Io non scrivo per nessuna epoca», il racconto deve far epoca. E la prima epochè riguarda la società. Il racconto fa così epoca non compiendosi in sé né ritagliandosi un estremo del piano che sia incomunicante coll’altro bensì tematizzando temporalmente lo spazio: non ci sono due mondi contemporaneamente, bensì due tempi. Due epoche. Quella dell’arte e quella della società, contemporaneamente. Se la società tende a spazializzare, l’arte temporalizza lo spazio. La società è democratica, permette molti mondi, molti paesi e continenti. Anche l’arte ha il suo luogo, ad esempio il museo o l’atelier. Ancora, nelle società più raffinante esiste un più o meno metaforico luogo per la poesia: l’immaginazione, socialmente parlando, crea mondi. Mondi abitabili nelle maniere più disparate, ma mondi che, in quanto tali, cioè unità spaziali, non possono che far riferimento allo spazio primigenio che li ha ispirati, ovverosia la società: puoi abitare dove ti pare, perché abiti qui. Non puoi negare la società senza andare nei boschi, ma rimani un essere sociale che porterà la società nel bosco e, comunque sia, anche se ti imbarbarirai, l’unica tua possibilità di essere contro la società è di essere altrove, di far cioè riferimento a un’alternativa in tutto e per tutto spaziale (cfr. la radice del termine «utopia») e con ciò stai ancora pensando in termini sociali. La società è talmente democratica da permettere infinite possibilità, talvolta tra loro incomprensibili, ma non incompossibili l’una all’altra nell’ottica dello schema sociale. Viceversa, l’arte temporalizza: non più mondi ma più epoche – e sempre più epoche assieme, simultaneamente, addirittura anche più epoche per una data epoca, in fascio. Artisticamente noi non apparteniamo mai a meno di due epoche, l’epoca in cui siamo e quell’altra in cui non siamo. In termini di spazio, questo non dice nulla: non ci troviamo qui perché non siamo lì, ma, al massimo, non siamo lì perché siamo qui. Lo spazio è la postura del soggetto, di colui che è fisso in se stesso e come tale non può che essere qui o lì perché non più qui. Lovecraft, invece, dice un’altra cosa, e cioè che non c’è l’io, perché l’io si dice solo dello spazio. Non un mondo, questo mondo, ma molti mondi—e molti mondi in uno stesso mondo, perché il mondo non è niente di spaziale: molti mondi temporali si avvicendano e coesistono sotto la superficie di un globo che solo spazialmente può considerarsi unico e unitario. È l’inquietante scoperta di Dyer e Danforth, il segreto dei modelli dietro i Pickman.

            Pensare artisticamente l’io è impossibile, perché quell’io è già molti: l’io dell’epoca in cui è e l’io dell’epoca in cui non è, che sussiste come tale e batte sulla nuca del presente, come esperito da Nathaniel Wingate Peaslee. Ma che significa che ci sono almeno due io e che l’epoca in cui uno non è è determinante alla stessa maniera di quella in cui si trova? Non significa forse ammettere un languore di fondo? Il fatto cioè di essere inchiodati a un’epoca perché non ci si può trovare in quella che si brama? No. Nei racconti di Lovecraft è repentina la sensazione di spaesamento. S’inizia nella maggior parte dei casi come in una camminata e si finisce spaesati, e ciò non perché il luogo non sia più familiare bensì perché si cammina sempre tra le epoche. La stessa casa di Providence appartiene sia all’epoca vittoriana che ad un’epoca molto più remota, che sconquassa gli eoni fino a disperdersi nel tempo. Quella passeggiata con cui iniziano molti suoi racconti non termina in una sensazione di spaesamento perché ci si accorge che l’epoca vittoriana è in realtà velo di Maya di un’altra epoca: lo spaesamento non si spiega per la frattura di un’epoca perché non c’è mai un’epoca ma sempre due epoche, e la frattura non è mai tale: la passeggiata non si perde nel tempo ma disperde il tempo. Si può andare sia da una parte che dall’altra, e non si scoprirà mai un’unità di fondo, un’appartenenza fondante e fondamentale come nel caso dello spazio per la società, poiché quest’unità è assente, è la frattura che non è mai tale, come se una volta ci fosse stata un’epoca poi divisa; si può andare sia da una parte che dall’altra e si scoprirà sempre l’insistenza di due o più epoche assieme, sovrimpresse l’una sull’altra. L’orrore cosmico, del resto, è di per sé giano. Si può andare dall’epoca del fantastico a quella del reale, come nel ciclo di Cthulhu, ma si può anche andare dall’epoca del reale a quella del fantastico, come in quello di Randolph Carter: il risultato sarà lo stesso, ovverosia quell’orrore cosmico che altro non è se non la più ferma e vivida sensazione di spaesamento, del tempo che si disperde.

            Vi sono così due potenze proprie della società e dell’arte. La potenza della società è quella spazializzante (la società spazializza); la potenza dell’arte, invece, è quella temporalizzante (l’arte temporalizza). Ma dire che la società spazializzi significa affermare l’esistenza di un’idea di dominazione al suo cuore. Ciò che spazializza, infatti, non è mai uno spazio ma un luogo, e la spazializzazione stessa non può che avvenire su un’amalgama, una khôra che attraverso la violenza del processo viene resa spaziale. In questo senso, la spazializzazione non si confonde con il colonialismo: spazializzare non significa rendere locale ciò che non è locale ma rendere localizzazibile ciò che per sua natura non lo è perché sfugge ai termini dello spazio e deve subire quella violenza innaturale che è l’atto stesso della spazializzazione per divenirlo (di qui, ad esempio, l’abominio dell’arte allorché venga resa spaziale, acquisti cioè forma e funzioni sociali). Ciò che si impone, nella spazializzazione, è l’egemonia di una semantica che non sancisce quel pensée unique ormai demonizzato un po’ ovunque bensì la proliferazione di idee, costumi, luoghi e, insomma, tutto un florilegio di micro- e macro-diversità che sono tali, cioè diverse tra loro, perché tra loro finalmente equiparabili – ed equiparabili in riferimento a quella semantica comune dello spazio che indica l’ordine del sociale, alla cui cattura devono la propria primogenitura. Per questo ogni fuga dalla società, il bosco, è impossibile, ogni presunta libertà nell’epoca del sociale è in realtà illusoria—e Lovecraft sentirà per tutta la vita questa sensazione d’angoscia e di sconforto nell’ambiente sociale.

            La differenza tra la spazializzazione e la temporalizzazione risiede nella dimensionalità che acquistano o si scoprono possedere gli elementi investiti dall’uno o l’altro processo. Si potrebbe al limite dire, per semplificare, che, laddove la spazializzazione agisce per ostruzione, la temporalizzazione apre, dischiude. L’informale che capita nello spazio si transustanzia in luogo, e il luogo definisce la località nel mantener salda la propria postura. La dialettica spaziale predilige dunque l’unicità, e il luogo è e si chiama per lo specifico posto che occupa all’interno della griglia spaziale. Il tempo, al contrario, squaderna, dissuggella. Se lo spazio sociale tende a definire soggetti monolitici, l’arte, attraverso la temporalizzazione, scardina l’Uno per rivelarne la natura a cipolla: il medesimo luogo non è più in se stesso unico e indivisibile, ma viene a trovarsi ai confini di diverse epoche. Per questo la società non può aver presa sull’arte senza snaturarla o senza smascherarne quella finzione, quell’inautenticità di fondo che, al di là della patina superficiale, ne sbottona l’essere di prodotto genuinamente sociale, mentre invece c’è una potenza tutta artistica che può tagliare il piano spaziale del sociale, e questo perché il tempo si disperde negli interstizi di quello spazio che tende socialmente all’omogeneizzazione: dove la società dice uno, che lì c’è un luogo, una casa, un soggetto, l’arte ne squarcia la facciata annunciandone la schizofrenia latente. Non una stanza, ma più stanze assieme nella stessa stanza contemporaneamente, la stanza di Walter Gilman e quella di Keziah Mason, spazialmente un’unica ma distinte e coestensive nell’univocità temporale.

            Ora, tradurre nei termini spaziali ciò che di proprio c’azzecca nulla con lo spazio significa estendere una griglia, una semantica che permette di ricondurre quel qualcosa a un’identità senza la quale, a seguito della violenza della spazializzazione, quel qualcosa non potrà più essere né dirsi. Ecco, allora, l’idea del dominio, vale a dire del dominus: il padrone di schiavi, Dio, il condottiero di guerra. A quest’idea di dominio, che traduce in potere la potenza del sociale, si contrappone la resistenza dell’arte. Non è vero che l’arte emancipi, che l’arte renda liberi. L’arte oppone al dominio una resistenza. Se il sociale si esprime sempre nella forma del potere, veicolato dalla volontà di dominio spaziale, la temporalizzazione dell’epoca artistica raddoppia ciò che la società ha reso uno, sottraendolo così al dominio della sua semantica. In questo senso, l’arte non è una perdita di tempo ma una dispersione del tempo; meglio, l’arte è una perdita di tempo solo dal punto di vista della società, nella semantica dello spazio. Ma l’arte non ha nulla a che fare collo spazio bensì col tempo: «Io non scrivo per nessuna epoca». La scrittura disperde il tempo, e la potenza dell’arte non è mai nella forma del potere bensì in quella della resistenza; questa, infatti, si esprime a più livelli, e, benché lo spazio prescinda dal tempo, il tempo non può prescindere dallo spazio ma agisce anche su esso: dallo spazio del reale a quello del fantastico o viceversa, ma anche una sagrestia, come quella della chiesa neogotica di Federal Hill, improvvisamente sdoppiata, o, perché no, un individuo non più soggetto, come Charles Dexter Ward o Edward Derby e Asenath Waite.

            La potenza del sociale è in realtà un potere (potenza come estensione dello spazio, volontà di dominio), e il fatto che l’arte si affermi altrimenti, cioè come potenza priva di potere, implica che vi sia, oltre la società ma allo stesso tempo internamente a essa, una resistenza, resistenza che sottrae alla società qualsiasi sovranità. La società concepisce la potenza nei termini di un’estensione del dominio, l’arte la concepisce invece in sé, e la potenza, artisticamente parlando, cessa di avere a che fare col dominio, con una volontà sovrana.

            Nella narrativa lovecraftiana è evidente lo sforzo di mettere al lavoro una potenza che non abbia più a che fare col potere o, detto in altri termini, di esercitare l’arte come resistenza a quel potere che la società, attraverso l’estensione del dominio spaziale, è. Non un’arte svincolata dalla società, un’arte del bello in sé che non si preoccupi, in maniera del tutto reazionaria, del dato sociale quanto un’arte in grado di affrontare il dramma della società, squarciandone l’unità e trasformando il suo monologo in una polifonia. La questione del razzismo, come abbiamo velocemente visto all’inizio, è in questo senso emblematica: non si tratta di dimostrare l’inconsistenza delle tesi razziste, ma la loro banalità, e ciò gli riesce nel cosmicismo. Lovecraft katéchon, dunque? Sì, in prospettiva accelerazionista. Ciò che viene trattenuto dall’arte è infatti il sociale come unità dominante ovvero l’idea che la potenza valga solo nella forma del potere; eppure, esiste un’altra forma di potenza, non più legata all’estensione di un dominio e che anzi resista a questa stessa sovranità. Effettuare l’arte come una forma di resistenza al potere è quindi veramente un esercizio katéchontico di hyperstition, poiché frena il sociale, trattenendone la spazializzazione, e nel tempo dilatato di questa trattenuta Lovecraft spara la società sulle stelle, rinvenendo queste in essa una volta persa la sua unità e aperta a ubiqui fasci di epoche differenti che invero sussistono in coro, simultaneamente.

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