Barbarian. Questa parola che Howard ha scelto per qualificare, e pertanto rappresentare Conan è ovviamente più che una semplice sintesi rappresentativa sull’approccio caratterizativo del personaggio, è bensì una collocazione precisa nel quadrante del pensiero del lettore che lo scrittore aveva deciso di conquistare e colonizzare. Pronunciare la parola “Barbaro” ha molte implicazioni oggi. Sono innumerevoli i modi in cui un lettore o studioso può percepire un’espressione del genere e perfino per gli amanti del Romanzo Storico, avventuroso o Fantasy il “Barbaro” non è mai qualcosa di univoco, non richiama semplicemente l’uso del termine alle maniere degli antichi romani, ma rappresenta un macro-concetto di ramificate significanze in cui Robert E. Howard e Conan il Cimmero sono indiscutibili protagonisti. Conquistare e colonizzare non solo il pensiero di lettori pulp, Fantasy e Sword and Sorcery, ma il pensiero collettivo è stato senza alcuna ombra di dubbio un risultato che – volutamente o meno – Howard ha ottenuto. In quella partita chiamata storia, la presenza di Conan somiglia molto più ad una vittoria che ad una semplice partecipazione poichè, appunto, è la conquista e la colonizzazione radicata e duratura dell’immaginario collettivo ad essere stata portata a termine per mezzo di un personaggio – Il barbaro – che ha rappresentato qualcosa di diverso da eroi sulle cui spalle gravava un destino soverchiante a cui essi dovevano adempiere accompagnati da profezie, armi magiche e mentori dalla lunga barba.
La Neo-Epica britannica del Fantasy ha mosso i suoi passi nel rappresentare un’utopia medievalistica “a rischio” poichè messa in pericolo da nemici che esercitavano potere per trasformare l’idillio utopico nel caos, sempre tirannico, oppressore e unificatore unipolare e “pangeico” della cultura, ed è contro questo caos che l’eroe si scaglia, allo scopo di preservare le tradizioni del buon vivere che l’ignoto, in forma di magia, bestialità, corruzione, decadenza, da sempre minaccia. Il mondo di Howard, paradossalmente, pur essendo protostorico, disseminato di civiltà retro-avanzate nella memoria ma involute nella decadenza, e non un utopia “a rischio” in un medievalismo inventato, è già stato percosso da quel caos e non ha affatto bisogno pertanto di predestinati guidati da profezie, istruiti da mentori e beneficiari di armi incantate, poichè la civiltà raramente sopravvissuta in forma decadente è rappresentazione di quello stesso caos, l’eroe non ha il compito di conservarla ma di ringiovanirla.
Howard ha approssimato nell’epopea del “barbaro” numerose formazioni e impronte di antichità, preistoria e storia anche attraverso il ricorso a registri medievali, ma questi non sono soltanto il segno delle sue approssimazioni per creare il mondo hyboriano, ma anche l’impronta del suo anticonformismo naturale e del suo conflitto con il romanticismo gotico e noi oggi, più che ripercorrere l’importanza popolare di questa saga che è operazione ben svolta da molti ormai, ci prefiggiamo l’obiettivo di far luce su tale conflitto e se mai questo è stato risolto; sul fatto che Conan, non per errore, è giustamente definito antieroe, poichè la sua è apparentemente un’antiepica. Ma se l’antiepica per eccellenza fosse in espressioni come quelle di Clark Ashton Smith, o di Lovecraft, si noterebbe per naturale conseguenza che nelle loro “saghe” disperate, dove nulla è salvabile non vi è alcuno spazio nè bisogno di un eroe, e nel caso diventasse invece “antiepica eroica” come in Karl Edward Wagner vi sarebbe altresì l’esigenza di descrivere un malvagio immortale errabondo nel suo peccato originale, e quindi “senza destino”, al posto di un eroe predestinato. In questo caso il compasso del nostro ragionamento sicchè muterebbe completamente il suo centro guidandoci verso l’indecisione se considerare Conan; si come antieroe in un antiepica protostorica, a patto che sia però l’unico vero antieroe mai esistito. Oppure considerarlo un eroe incivile, in un tempo in cui ciò che merita di essere raccontato, scritto e restituito al poema non è il paladino che protegge la città-stato e conserva la civiltà utopica, ma il barbaro che trovando quest’ultima rovinata e decadente la ringiovanisce trasformando la sua ascia in uno scettro.
1. Prima di parlare di anticonformismo e approssimazione parliamo di modernità e tradizione
C’era una volta una dinastia di scrittori le cui opere, al contrario d’un articolo o di un saggio, ma soprattutto di un romanzo “moderno”, potevano essere iniziate come una fiaba o come un mito. Di volta in volta, anche se iniziando potenzialmente con “c’era una volta”, o con espressioni simili a “raccontava un saggio del villaggio che…” , questa letteratura ha assunto negli anni delle complessità variabili che è erroneo sottovalutare, e incolto bollare come un qualcosa di superato. Basti pensare a quanto è enormemente più complesso un personaggio come Elric di Melnibonè, o un suo predecessore come Osberne Wulfrigmsson che risale alla fine dell’ottocento, rispetto ad altri decisamente successivi che si predispongono allo schema antieroico ma che non offrono in realtà un pensiero che possa sostenere davvero questo archetipo se non riproducendone le forme più estetizzanti e convenienti.
Questo in parte ci insegna quanto può essere spuria la parola “modernità” e le definizioni diverse che passano nello spazio che si trova tra le parole “moderno” e “modernista” o “complesso” e “complicato”. Il “modo”, inteso come qualcosa che segue “il moderno”, sicchè come la “moda” , la maniera ultima, la tendenza “dell’adesso”, indica ciò che è “più recente possibile” rispetto al tempo che scorre e scorre, attimo dopo attimo, e molte volte un soggetto che cerca in maniera eccessiva di afferrare l’istante avanguardista che scorre in questo “modus” è condannato probabilmente ad essere modernista piuttosto che realmente moderno.
Ciò è capitato , ad esempio, tra i tanti casi esistiti, nell’esercitare un pensiero profondo basato esclusivamente sulle forme della “New Wave” nel corso degli anni sessanta e settanta. Non si può negare che questa corrente fortemente incoraggiata da Michael Moorcock e dalla sua rivista fu obiettivamente entusiasmante e in grado di produrre un avanguardismo di alto livello, ma questo lo si deve più che altro a scrittori di talento che hanno saputo creare buoni romanzi e non necessariamente al ricorso continuo e “sperimentalista” alle Ellissi o i Cliffhanger che – a ben vedere – usava già anche E.R. Burroughs, ma con radici ottocentesche, o ai Cut Up, usati dal suo omonimo William S. Burroughs, ma con radici nel Dadaismo; al minimalismo di Hemingway prima o di Carver poi, ai Flussi di Coscienza di Joyce, alla raffinazione dei mondi predittivi e l’attenzione assidua allo sviluppo tecnologico di Wells, e infine al catalogo morale Hippy prima e quello Punk poi.
La “Maling List” di Tim May precede comunque d’una manciata di anni i romanzi di Gibson e ancor di più quelli di Vinge, questo fa della New Wave più un veicolo endemico di diffusione che un reale generatore creativo autoctono dell’ambiente letterario, ed infatti gran parte degli scrittori di questa corrente sono stati anticonformisti per definizione, ma non necessariamente per natura. Se veramente fosse esistito quell’anticonformismo naturale non ci sarebbe stato l’abbandono incondizionato al mondo Hippy mutato poi in quello Punk che poi trasmutava nello scientismo e infine verso l’orientalismo e all’animismo. Ma tralasciando tutto questo si può semplicemente dire che voler superare forzatamente in vent’ anni ciò che in millenni è stato preponderante nella storia dell’uomo e della società è un qualcosa che porterà il proprio impulso di attualità ad essere modernistico più che moderno, durando in vita fintantochè durerà la new wave di turno, e questo non garantirà affatto il raggiungimento di un’arte intramontabile, ma sarà anzi possibile che porterà a qualcosa di contingente come lo è la modernità degli Hippie rispetto a quella attuale. Non sarà quindi infrequente che la New Wave, giovane e fresca, diventì poi Old Wave, proprio come “ribelli Hippies” potrebbero ammuffire come “democristiani” Yuppies. E non dite che questo non è mai capitato. E’ quindi più moderno qualcosa che rimane giovane, muscolare e vigoroso, e che ringiovanisce pur usando il più antico degli schemi apparentemente “superati”, oppure qualcosa che ha bisogno di fare il lifting, ricambiarsi il sangue epoca dopo epoca come Mick Jagger; ovvero cose che rimarranno giovani solo entro le loro contingenze ma che invecchieranno una volta che il “modo” scorrerà verso altre ricerche di modernità?
Nel rispondere a questa domanda immaginiamo che si arriverà alla stessa conclusione già velatamente accennata a cui siamo arrivati nel trattare James Branch Cabell, un altro grande innovatore americano, anche se nel suo caso la questione è ambigua, e nel caso di Howard sarà decisamente più chiara:…
2. Essere anticonformista per natura non significa esserlo per definizione
Procedendo secondo una sintesi molto rapida c’è una considerazione che emerge, ed è quella che vede la letteratura fantastica in senso più ampio possibile, dalla fine dell’ottocento in poi, come un qualcosa che sia alimentato da quella sfera creativa inesauribile formata da William Morris e da Edgar Allan Poe. Da questo nucleo provengono i principi di innovazione e le scintille di originalità, pertanto si potrebbe ricominciare da capo tutto questo articolo dicendo:
C’era una volta una dinastia di scrittori, le cui opere, al contrario di un romanzo più “moderno”, potevano essere iniziate come una fiaba, o come un mito…
… ma qui continuiamo diversamente proseguendo nel riconoscere che in queste opere si narrava di eroi alle
prese con sfide impossibili per le quali essi erano designati. Eroi spesso altolocati, a volte predestinati, talvolta cavalieri e ancor più spesso tormentati, in quanto impossibilitati alla normale vita degli affetti e della famiglia nella quotidianità, sempre funestata dall’intervento del destino che li richiamava ad una audacia e una integrità più divina che umana. Queste circostanze ingestibili creavano il bisogno di un atto eroico per ripristinare l’armonia iniziale e le imprese impossibili venivano facilitate con “aiuti divini da dare agli audaci”, ed in questo, i grandi mentori che fornivano consigli, incarichi e una spalla su cui piangere – come Gandalf, e così molti altri saggi – e talismani, sovente di stampo arturiano come le spade magiche hanno certamente giocato un ruolo. Un altro ruolo non meno importante è quello dei loro amori tormentati e gotici, che ovviamente, nel riconoscere parte delle loro 
derivazioni “nell’estremismo” di Edgar Allan Poe (o ancor prima di lui), sono visibili nell’esempio di Roderick e Ligeia che assume una forma decisamente disperata essendo il loro un amore diviso addirittura dalla morte. Ma da questo punto di principio così irreparabile ed estremo di Poe passano gli amori non certo semplici che nel campo della Fantasy sono esemplari in Walter Golden e La Fanciulla, in Alveric e Lizrael, e via via, sino ad Aragorn e Arwen; amori gotici, tormentati, divisi e interferiti, ma non tragici in senso stretto perchè vedete: Roderick protagonista in Ligeia (Poe, 1838) avvia già la sua storia con Ligeia già defunta. I due coniugi vivono una divisione – quella più assoluta- nell’oltretomba separato dal mondo dei vivi dallo spartitore chiamato “realtà”, e tale separazione è già in vigore e non viene narrata nel testo per mezzo della tragedia, ma solo nell’impulso del ricordo che nella quotidianità del romanzo è ossessione e persecuzione concreta.
Le rappresentazioni della morte in Edgar Allan Poe, sebbene talvolta definite tragiche non sono realmente tali in senso stretto, per quanto cupe, terribili e sinistre, poichè la morte è sempre inizio di qualcosa, che sia la vita spettrale o conquista di liberazione da una sofferenza, e mai tragica fine che arriva in atti improvvisi ed eclatanti. D’altronde era Edgar Allan Poe stesso a dire di non confondere la morte con la tomba, poichè sarebbe come confondere un inizio con una fine, e così anche che
“Il confine che divide la vita dalla morte è, al meglio, ombreggiato e vago. Chi potrebbe dire dove uno finisce e l’altro inizia?” [1].
Non sarà un caso che infatti Moorcock, estremizzando il romanticismo gotico per richiudere il cerchio, dovrà porvi la tragedia aggiungendo lui stesso, ancor più di Eddison che lo ha fatto senza dubbio nelle forme, un qualcosa di shakespeariano e elisabettiano in sostituzione di ciò che era gotico e vittoriano. Tanto per rispondere in via definitiva alle nostre premesse, La domanda quindi è:… quali racconti di certo non potrebbero mai iniziare con “C’era una volta“? ( o con “Raccontava un vecchio saggio che…”). Ma ancor più nel concreto: chi veramente è riuscito a rimuovere e disfarsi di tutto questo senza distruggere l’essenza del romanzo fantastico e avventuroso?
A fare questo non è stato certo Arthur Conan Doyle con i suoi racconti medievali de La Compagnia Bianca (1891) o quelli del 1906 riguardanti l’onorevole e cortese cavaliere Sir Nigel. Ancor meno è stato Howard Pyle con le sue riproduzioni arturiane uscite in quattro romanzi nell’arco di tempo 1903-1910. Non si può dire sia stato John Steinbeck e la sua riscrittura risalente agli anni ’50 de Le Gesta Re Artù e neanche la rivistazione arturiana spinta verso la Fantasy scritta da T.H. White con la tetralogia del Re in Eterno (1938-1958).
E nel continuare più specificamente verso quello che maggiormente ci interessa, ossia la Fantasy: è stato forse Lord Dunsany?… per quanto sia unico il suo modo di narrare, spade magiche, talismani come Sacnoth ed eroi tormentati come Rold appaiono; quindi è stato Eddison a disfarsi di tutto questo? rendendo elisabettiano ciò che era gotico-vittoriano, oppure Tolkien, che invece ha messo tutto su un piano radicatamente e pervasivamente germanico?
Un pensierino su Moorcock potremmo anche farcelo , potrebbe dire qualcuno, che ha estremizzato all’inverosimile il tormento gotico rendendolo tragico. Moorcock non stravolge soltanto la spada magica di stampo arturiano rendendola in disarmonia col destino del portatore, ma addirittura estende il potere talismanico ad oggetti impensabili oltre alla tipica spada come nella Saga di Corum. Sempre Elric, inoltre, non inizia la sua storia nel tormento gotico di vivere dopo la morte di ciò che ama come Roderick con Ligeia o come lo sfortunato consorte nel racconto di un’altra magnifica Gothic Lady – Morella – per Edgar Allan Poe, ma è protagonista tragico e shakesperiano della morte di ciò che ama, eppure: … no, non è stato affatto Moorcock come non è stato nessuno degli autori scomodati.
Nessuno di loro si è realmente liberato di tutto questo, e ciò riguarda anche soggetti che non fanno parte della Fantasy, ma che si sono cimentati in rivisitazioni epiche. Uno e uno soltanto si è disfatto della sorgente creativa di William Morris e Edgar Allan Poe – pur abbracciandone senza dubbio altre prospettive – senza al tempo stesso snaturare l’avventura e dare una morte “elisabettiana” e quindi tragica alla letteratura fantastica e alla Fantasy. Immagino che lo avrete già capito, ma prima di “rivelarlo” occorrono ancora un paio di considerazioni assolutamente necessarie per capire realmente il ragionamento.
3. Tirchieria e Approssimazione sono in realtà segni di un anticonformismo naturale
William Morris, che ha creato in maniera concreta tutto ciò che è stato fatto nella Fantasy è stato successivamente:
Revisionato negli approcci mitologici e formali da Lord Dunsany; Arricchito e diversificato da Eddison; “Perfezionato” da Tolkien e Lewis; modernizzato e diversificato da Eddings e infine ricucito dalle fondamenta da Gemmel, nel creare quest’ultimo un romanzo di guerra e frontiera che abbracciasse anche Heroic Fantasy e High Fantasy in un singolo colpo.
In questo bisogna tuttavia chiarire due puntualizzazioni. La prima è che tracciare questa linea secondo una visione “morris-centrica” potrebbe essere parzialmente improprio in quanto l’evidenza storica di un basamento diretto e specifico su Morris appare tra i summenzionati solo in Tolkien e Lewis. Morris è infatti dichiarato come ispirazione diretta sia da Tolkien che da Lewis, un suo irriducibile estimatore fu anche Lin Carter, direte voi, ma egli pur essendosi speso per divulgarlo e curarne i contenuti, non ha tratto ispirazioni evidenti da Morris nel suo ciclo di Thongor che è anzi assolutamente lontano stilisticamente. Un secondo fattore da specificare è che a prescindere dalle opinioni sul valore degli scrittori in sè rispetto a Morris – gineprai che oggi tralasciamo – appare l’ evidenza che tutti i citati lo abbiano “superato” almeno da un punto di vista della fama, e probabilmente, nel caso di Tolkien, quel perfezionamento è realmente riuscito. Ma chi ha “subito” la stessa cosa nella storia della letteratura fantastica?
la risposta risiede in qualcuno che è stato:… (preparatevi alla seconda scarica…)
Diversificato da Carter; perfezionato, disciplinato, arricchito e corretto da De Camp (e badate bene, questo non riguarda solo i pastiches) ; approfondito e tempestato di psicologia da Moorcock ; reso più tradizionalmente fantasy da Fox e infine estremizzato e ribaltato come un calzino da Wagner.
Qui noterete che al contrario del caso di Morris, trattare la cosa in un ottica “Howard-Centrica” è assolutamente e incontrovertibilmente giusto. Ma si può dire che Howard sia stato superato da ognuno degli scrittori citati in qualcosa? la risposta , a prescindere dai gusti personali, è ancora una volta assolutamente no eccetto forse per Moorcock sul quale tuttavia si dovranno chiarire dopo alcuni aspetti.
Se per Morris il problema è stato chiedersi “Perchè uno scrittore così tecnico, virtuoso, geniale e profondo debba essere anche così Tirchio?” per Howard, la problematica questione è stata “Perchè uno scrittore così talentuoso, efficace, vitale e innovativo deve essere anche così approssimativo?”
Sia su William Morris, l’inventore di tutto, che su Robert E. Howard, il miglior innovatore di sempre, e quindi l’innovatore “di tutto” c’è stata non a caso una pretesa di perfezionamento in una sorta di adorazione mista a frustrazione e voglia di correggere, espressa nel primo caso, quello di Morris, in una voglia di arricchire la tirchieria; nel secondo caso, quello di Howard, di rendere “scientifico (o preciso) e disciplinato” ciò che viene percepito come approssimativo e indisciplinato.
Le componenti, sia più generose, sia quelle misurate e talvolta perfino centellinate – anche se, badate bene,
assolutamente significative e concrete – come i ricorsi germanici e la parziale focalizzazione sul mondo ellenico; i Mondi Incantati e Secondari; la Magia; il dramma epico-romantico, le stirpi e razze magiche come Vala, Nani e Spiriti; gli intrighi politici di baroni, duchi e plutocrati; finanche ad un eroe conflittuale e quasi controverso come Osberne Wulfgrimsson vengono arricchite e rese generose, o quantomeno un po’ meno spilorce a partire già da Lord Dunsany, passando per Eddison che esercita una pretesa di correzione sul Secondary World di Morris rendendolo una via di mezzo con i mondi planetari di Burroughs e un mondo secondario puro, sostituendo il gotico-vittoriano e l’epos romantico con l’ambizione di un Fantasy ciclico-cosmico nutrito di una retorica apparentemente epica, in realtà deterministica, e non più vittoriana bensì elisabettiana. Perfino la focalizzazione puristica diretta su Omero di Morris viene corretta da approcci neo-classici shakespeariani. Lewis ha una pretesa di correzione minore ma più ampia nel ricucire insieme l’Heroic Fantasy morrisiana con il Portal Fantasy fiabesco e Tolkien, che dei tre è il più somigliante, renderà decisamente più pervasivi e costanti i ricorsi germanici di Morris, eliminando almeno a prima vista quelli ellenici, aumentando tuttavia alcuni sentori biblici, e approfondendo le inclinazioni geografiche e di razza. Questo fenomeno espresso in maniera assolutamente sintetica ha una perfetta corrispondenza con Howard.
Le domande che ottimi, buoni o grandi scrittori come De Camp, Carter, Fox, Moorcock e Wagner si sono posti sono state:
Come sarebbe Conan in una relativamente scientifica Lemuria invece che in questa vaga, approssimativa, a volte medievale, a volte meno, interpretazione protostorica chiamata Hyboria? una domanda plausibile per Lin Carter.
Come sarebbe qualcosa di simile a Conan in un mondo più rigoroso, configurato e solidamente regolamentato, che invece di schivare o favoleggiare Atlantide la includa più direttamente? Questa è invece una questione più adatta a De Camp.
Come sarebbe un barbaro come Conan con qualche elemento romantico in più, come ad esempio una Spada Magica? Gardner Fox nel voler creare un Conan più fedele al revival epico di stampo romantico ha fatto un passo verso Kull, seppur risultando infine più manieristico di quest’ultimo.
E come sarebbe, chissà, un Conan ben oltre l’antieroismo, con una Sword & Sorcery che non sia “Sword against sorcery”, ma piuttosto “Sword with Sorcery”? (e altre innumerevoli cose). In questo riconosciamo ovviamente la pretesa di Wagner.
Ovviamente, si evitano di menzionare gli epigoni come Brak o Imaro, non riconoscendo in essi alcuna pretesa di questo tipo, e di certo si è consapevoli che De Camp, è stato molto più che un “revisore” di Howard se si considera la sua carriera in senso totale. Mettendo da parte queste puntualizzazioni, Persistono gli stessi intenti summenzionati nel caso di Morris, vi è una volontà di perfezionamento e di rispondere a qualcosa che viene adorato ma al tempo stesso ritenuto approssimativo e parzialmente inespresso. O forse c’è qualcosa che ancora non riusciamo ad afferrare.
Per Michael Moorcock è certamente fattibile un discorso a parte essendo egli alle prese con un “ampliamento correttivo” che non ha toccato solo e semplicemente Howard, ma anche Morris, Lord Dunsany e Eddison. L’impianto elisabettiano di Eddison è stato reso acuminato e ancor più tragico almeno in Elric e Corum. La pretesa ciclico-cosmica e “planetary” di Ouroboros è stata altresì ingrandita in concetti multiversali. I conflitti e i tormenti gotici, epici e variegatamente angolati secondo le prospettive romantiche di eroi come Osberne Wulfgrimsson, Rold o Aragorn sono pervenuti alla più estrema tragedia e non è affatto un caso che egli abbia inserito Storia della Pianura Seducente tra i migliori 100 Fantasy di sempre, che è effettivamente un romanzo basato sulle ambiguità degli allineamenti a contrasto, che declina dei concetti che in differente maniera si riconoscono sia in Oltre il Fiume Nero che in The House of the Wolfings, e che con Moorcock si tradurranno nel macro-conflitto di Caos e Ordine. Moorcock ha cercato quindi di contenere in un abbraccio universale, o per meglio dire, multivesale, sia Howard, che Morris, Dunsany e Eddison e talvolta in una maniera un po’ tolstoiana ha ceduto al disprezzo verso altrui grammatiche di cui egli stesso tuttavia si è servito, con grandi risultati oltretutto, e mai rompendole del tutto, ma estremizzando le loro regole sino a poli ritenuti inesplorabili. Se da un lato l’autore di Elric ha incoraggiato la New Wave sposandola in matrimonio “politico” con la direzione di una rivista, dall’altro ha avuto sempre la tradizione come amante con cui fare “sesso estremo”: egli ha incamerato ed estremizzato le grandi tradizioni esprimendo il suo meglio nella flessione di quest’ultime e alla fine, su di lui emerge anche il ricordo – nel bene e nel male – di uno scrittore che non ha saputo mettere in pace il pensatore interiore con l’intellettuale “socialmente organico”, e proprio come Tolstoj ha ammirato e disprezzato chi ha saputo invece creare quell’armonia.
La pretesa di perfezionamento esercitata su Howard non è avvenuta ad esempio per Lovecraft, le cui intrusioni apocrife o tentativi di emulazione sono state solo a scopo di tributo a qualcosa ritenuto inarrivabile, ed infatti egli è rimasto un esempio piuttosto inimitabile, e così anche in maniere diverse con Tolkien, che proprio come Lovecraft, ha visto un proselitismo di emulatori più intenti a far capire quanto Tolkien fosse superiore rispetto a quanto evolvibile, arricchibile, perfezionabile o semplicemente un’ispirazione da seguire per basare un proprio pensiero identitario. Questo ha un senso secondo molte prospettive, non lo si nega, ma condurrebbe molti ad una risposta errata e frutto di un disimpegno fondamentale tendenzialmente acritico e antistorico, ovvero quella che vedrebbe due soggetti come Lovecraft e Tolkien superiori in quanto non migliorabili rispetto a ciò che invece è ritenuto “evolvibile o perfettibile” come Morris e Howard. Non è in realtà affatto così. O quantomeno non lo è necessariamente.
I due casi, ancorchè presentino delle dinamiche simili, sono ovviamente diversi nello svolgimento degli interventi degli altri scrittori successivi, ed è una diversità coerente con le differenze contestuali ovvie tra quelle di Morris e quelle di Howard. Come si è detto nell’articolo riguardante J.B. Cabell, In Morris si ha quasi la sensazione che la sua letteratura, così tecnica, poetica e armoniosa, sia stata anche talmente “Tirchia” da generare una frustazione tale da provocare delle risposte incredibilmente generose, piene di creature e di componenti, con un rapporto di uno a cinque su ogni elemento possibile, come in Eddison ,in Tolkien e in Lewis. In Howard la questione è ugualmente semplice eppure al tempo stesso complessa, e come per Morris, è da attribuire nient’affatto ad una maggiore imitabilità, modificabilità, migliorabilità, perfezionabilità, poichè questo significherebbe banalizzarlo ingenerosamente, ma ad un senso di approssimazione che è in realtà visione d’un anticonformismo naturale che non lo è necessariamente per antonomasia, una capacità di fondare il proprio pensiero non sulla distruzione delle regole in sè, ma nel riformare e rivitalizzare il buonsenso a quelle stesse regole; di creare un eroe polivalente, che sarebbe in grado di muoversi in un Fantasy, in un peplum, in un romanzo d’interpretazione storica come si muove nella Sword and Sorcery, che pur distruggendo gli schemi di Edgar Allan Poe e di William Morris, che hanno rifornito e continuano a rifornire tutt’ora la letteratura fantastica, è in grado anche di abbracciarne in profondità i pensieri.
Non meno a tutto ciò viene il fatto che risulta talvolta incomprensibile come un eroe apparentemente così “schematico” e privo sia del pathos romantico-gotico, sia di quello individualista-nichilistico abbia sempre una personalità così significativa, così irreplicabile e mai irrilevante, e la risposta si deve al fatto che Howard è sempre riuscito a non penalizzare le motivazioni e gli sviluppi drammatici di Conan.
Tutto ciò che compie il barbaro è reale ed è parte del suo dramma risultando ad una lettura attenta distante tanto da un eroe neo-epico e romantico quanto da un’antieroe modernista. Il barbaro di Howard non è espressione del modernismo d’un antieroe che vive nel paradosso di progredire psicologicamente involvendo moralmente, come avviene ininterrottamente in ogni antieroe dagli anni ’60 ad oggi, bensì all’interpretazione moderna – in quanto non gotico-romantica – di un’eroe incivile, che scopre sè stesso e il mondo che lo circonda attraverso contingenze difficili e gestibili solo con scelte drammatiche individuali che sono sempre implicanti. Conan quindi non compone il suo epos in fatti storici o leggendari, che attendono di essere consegnati ai posteri nel poema, a cui gli eroi desiderano prendere parte e che sono decisi dal valore di gesta cortesi. Non ci saranno per lui opportunità di prendere parte alle disfide come quelle di Barletta, non percorrerà mezzo mondo per unirsi alla guerra santa come Sir Nigel o come i crociati della Compagnia Bianca, non andrà al Fosso di Helm sapendo che ivi si svolgerà la battaglia decisiva per i popoli liberi, nè sarà incaricato da un mentore simile a Merlino per liberare il regno da un drago, non compirà quindi nessun atto cortese per alcuna corte, sarà lui stesso a rendere memorabili circostanze che contrariamente agli esempi summenzionati, sono nelle nebbie ignote in un mondo sconosciuto, ante-storico e non fatto per essere consegnato al poema. In questo contesto assolutamente privo di epica ma denso d’avventura lui riuscirà a comporre il suo epos; e non a caso diverrà infine re. L’affermazione del valore si rimette pertanto solo al suo codice individualista, scortese – in quanto svincolato dalla corte – ma al tempo stesso onorevole, che sarà decisivo nelle implicazioni delle sue scelte.
Sarà Conan il vero completamento di The House of the Wolflings, la sua vera evoluzione, poichè l’ eroe scortese – e ora capite in quale senso – e barbaro di Morris, vale a dire Thiodolf, ha svolto la sua epica ribaltata solo come “Huskarl“, ovvero protettore della casa dall’invasore. Ovviamente Morris, per mantenere intatta una credibilità storica sui Goti si è guardato bene dall’usare la parola “Huskarl” sostituita dal più generico “Warduke” ma i capi delle varie Houses come gli Wolfings, gli Shieldings o i Laxings sono protettori di casa e del bosco limitrofo alla House nel modo più sassone possibile, pertanto degli Huskarl in pieno vigore, rispettando infatti una figura iconica sia dei Sassoni pagani che cristiani. Con Conan, che non propriamente ha assunto un ruolo simile all’Huskarl, l’epica ribaltata del barbaro arriva alla modernità vera e non ad un puerile modernismo. L’esigenza di una riforma di ciò che è “vecchio” non sarà dettata da una volontà prioritaria di rompere la regola, ma di renderla giovane, e in fin dei conti anche quello stesso vecchio è stato un tempo giovane. Il risultato sarà quindi l’eroe incivile esploratore di una ampiezza protostorica che metterà il suo onorevole codice atavico alla prova in una vita basata sulla crescita personale bilanciata da contesti spesso immorali (mercede, pirateria, furto) ed è anche da questo che le scelte di vita di Conan diventano compromettenti e implicanti, cosa che invece non avviene quando ci si basa su una variazione morale sempre e necessariamente rapportata a quella psicologica come è invece nel modernismo.
Questi presupposti che molti definirebbero semplici e approssimativi descrivono quindi perfettamente l’individualismo vitale dell’antieroismo o dell’eroismo incivile e “scortese” e restituiscono alla fine la complessità drammatica di Conan, sebbene questa non scaturisca da presupposti necessariamente complicati.
La “Complicatezza”, ovvero l’insieme di complicazioni e di contenuti riuniti e compositi, è certamente un buon presupposto per la complessità letteraria, e non lo neghiamo affatto, ma non è necessariamente qualcosa che porta automaticamente alla complessità. La complessità letteraria quindi non è data dall’insieme di complicazioni composte in quanto “non semplici”, ma è determinata dalle interazioni di queste stesse complicazioni con gli sviluppi drammatici ,il pensiero e le ragioni di fondo di un’opera letteraria. La Saga di Malazan di Erikson o La Saga di Kane di Wagner creano certamente dei grandi presupposti di complessità. Nel primo si trova un affollamento quasi a pioggia di fatti, nomignoli, caratterizzazioni, eventi, aneddoti e un sistema magico elaborato quasi “da manuale”. Tale generosità è per contro corrisposta da una tendenza ad allungare il brodo e proseguire la saga a tutti i costi. Si riscontra quindi una sorta di disarmonia tra contenuti elargiti generosamente e densamente, e fatti diluiti lungamente. In Wagner invece troviamo un personaggio mai timorato e sovrasviluppato di contenuti personali: immortalità, intelligenza, astuzia, forza, cultura, poteri magici ma le scelte di Kane non sono mai realmente implicanti, anch’esso patisce l’incapacità di saper tradurre la rappresentazione delle componenti in effettiva rappresentanza di quest’ultimi nel vissuto degli eventi. Gli eventi sono perfettamente estetizzati nella descrizione credibile ma non reali nella storia a cui si deve credere. Nonostante quindi i presupposti dei contenuti di questi buoni romanzi siano riccamente complicati e composti, non sono stati in grado di mantenere una vera complessità fermandosi a metà strada tra complicatezza e complessità. In egual modo, entrambi hanno cercato ammirevolmente delle “cure per la piaga”, e per piaga, è bene chiarirlo ancora, si intende uno sviluppo drammatico o di pensiero involuto e atrofico, o quantomeno carente. Quanto siano riuscite o meno le “cure per la piaga” lo deciderà ovviamente il lettore e sarà questo a determinare la qualità di queste due saghe, e non certo il nostro giudizio. Nessuno si opporrà ovviamente nel caso le due opere fossero ritenute dei capolavori, come si accetterebbe viceversa il ritenerle due saghe non del tutto riuscite, ma quel che conta è riconoscere che la qualità di queste due saghe dipende esclusivamente dall’efficacia di reazione a queste due criticità e quindi dalla “cura per la piaga”. Con Howard il funzionamento è diverso, e non c’è alcuna piaga da curare poichè lo sviluppo drammatico è sempre “Sano”, presente in modo del tutto naturale e “Epico” nonostante un contesto non fatto per essere ricordato.
Sempre funzionalmente al tema della grande capacità drammatica di Howard, è interessante notare come invece George Martin abbia anch’esso “curato la piaga” ma in maniera lievemente diversa. Anche Martin, come i due esempi di ottimi scrittori come Wagner e Erikson, ha creato dei grandi presupposti di complessità attraverso molte complicazioni capillari e per mantenerla ha operato una scelta di grande efficacia che ha regalato pathos alle sue storie ed è stata quella di non basare il dramma sul pericolo di vita dei personaggi o sulla spada di Damocle del fallimento dietro l’angolo per ogni impresa. Per intenderci: Martin non ha voluto quel tipo di dramma paragonabile ad un equilibrista che cammina sul filo e che rischia di cadere, bensì quello di farlo cadere e fallire direttamente, o per meglio dire di rappresentare il tuffo di un vasto gruppo di persone dalla rupe e … “si salvi chi può”.
George Martin ha capito che per la sua saga la complessità da raggiungere non era spendendo la morte con assoluta parsimonia come fanno altri – ad esempio Tolkien – dove pochi muoiono e il dramma si basa proprio sul pericolo di morte e fallimento degli eroi durante il loro percorso, ma ha creato un modo per far interagire le sue “complicazioni” con un diverso tipo di dramma basato su una quantità abnorme di personaggi, percepiti dal lettore come “non sacrificabili” ma che in realtà lo erano nella sua progettazione narrativa. La complessità drammatica è diventata quindi il senso di “roulette russa” che sarebbe infattibile in un racconto con pochissimi personaggi con caratterizzazioni archetipiche come quelli di Morris, Dunsany o Howard. La complicatezza che
ha quindi interagito con il tessuto profondo narrativo in Martin è consistita in una miriade di personaggi non archetipici, pertanto esigenti nell’ essere necessariamente diversificati, caratterizzati e profilati, ma essendo di numero eccessivo, essi si muovono e ragionano in maniere “diverse ma uguali” e quasi collettivizzati da un punto di vista psicologico, apparentemente differenziati ma con similari “reattività di pensiero”, cosa che capita anche ad Erikson e in maniera diversa a Wagner. Dei personaggi quindi apparentemente fondamentali e irrinunciabili ma in realtà sacrificabili e perfettamente soggetti alla “roulette russa” di Martin. Quel che dal lettore viene percepita come perdita grave in realtà non lo è fino in fondo e per capire ciò basta paragonare i lutti che subisce Conan con quelli che avvengono nei romanzi citati in questi esempi.
Nelle storie di Conan ovviamente non vedremo la percezione di morte basata su sentimenti tormentosi, epico-
romantici e spesso di stampo vittoriano come per Morris e Tolkien, non vedremo lutti che diventano gotici, ossessivi e anancastici -nel senso più clinico del termine- come per Poe, nè saranno tragici ed elisabettiani come per Eddison o Moorcock, ma avranno lo stesso, identico e immenso peso, ovviamente rapportato al formato adottato da Howard. Che siano frequenti o spese raramente, le morti nel Ciclo di Conan lasceranno un peso drammatico tangibile come negli scrittori sopracitati, con una forte incisione nel ricordo del lettore. Basti pensare a come incidono Belit o Balthus, e questo non avviene in Wagner, nè in Erikson , nè in Martin, o molti altri dove invece i lutti che il lettore percepisce come gravosi hanno in realtà l’effetto di una anomalia al motore della macchina, ma è quest’ultima una “crisi meccanica” che presto sarà riparabile. Non è molto frequente una complessità drammatica di questo livello in un ciclo fondato su racconti brevi di Fantasy Eroica/Sword and Sorcery. Ciò che emerge infine è che Conan possiede una semplicità apparentemente imitabile e migliorabile, paragonabile ad una tirchieria arricchibile, sino a che tuttavia non ci si rende conto d’una complessità difficilmente riproducibile nel suo dramma e ben radicata sotto gli schemi superficiali.
Se mai si fosse usata la formula dei “Romanzi Scortesi” questa non toccherebbe affatto quindi ai disillusi romanzi modernisti, ma sarebbe certamente sui racconti del Ciclo di Conan, e forse anche quelli di Kull, e pur tenendo conto del pregresso di House of the Wolfings e il suo seguito, senza Conan mai saremmo potuti giungere a questa conclusione, e capire cosa significa realmente creare una Fantasy Moderna.
Ora che abbiamo capito che essere un “antieroe alla Conan”, o Eroe Incivile e Scortese non è semplicemente scrivere di un avventuriero meno educato a tavola e meno carino con le ragazze rispetto a Perceval, Lancilotto, Enid, Cliges e Iwain – finalmente – si può parlare a cuor leggero e direttamente del Ciclo di Conan.
4. Il Ciclo di Conan
Pur ammettendo che seguire la diegesi dei racconti del Ciclo di Conan ci porterebbe a discorsi più lineari e a una maggiore semplicità si ritiene opportuno basarci maggiormente sull’effettiva cronologia dei racconti, in quanto è quella che realmente restituisce l’autentica progressione del pensiero di Howard. Tuttavia in entrambi i casi vi sono due fattori riconoscibili dall’affezionato lettore di Howard, che sono in fin dei conti anche i più ovvi secondo un’analisi fattibile su ogni autore che abbia scritto una serie di racconti collegati e al tempo stesso a sé stanti, ovvero la presenza di una ricerca d’un punto di culmine espressa più o meno periodicamente da Howard, e la variazione di un “livello di osmosi” maggiore e minore dei singoli racconti lungo la saga. Alcune avventure di Conan rivelano spiragli sull’ampiezza del mondo hyboriano, suggeriscono “storie nelle storie”, trascorsi, dettagli e informazioni; altri – non molti in fin dei conti – sono invece “poco osmotici”, non lasciano entrare arie provenienti dall’altrove, non creano qualcosa di simile a quel concetto che oggi chiameremmo “Lore“, limitandosi a rappresentare una sidestory avventurosa e secondaria. Eppure, a ben vedere, non esiste un racconto del ciclo che non abbia saputo offrire una particolarità o un qualcosa di memorabile.
Ora; è necessario tuttavia porre una doverosa precisazione. Valutare ogni singolo racconto per il suo senso “osmotico” con il “pensiero hyboriano” ci esporrebbe al rischio di operare una ricerca filologica minuziosa e mistificatoria sul lavoro di Howard, mettendoci in condizione di spingerci più alla caccia dell’inesistente o del “suggerito” che dell’esistente. Sebbene quindi il fattore “osmotico” rimanga un utile riferimento da tener sempre presente si ritiene più produttivo affidarci all’altro elemento menzionato, quello di una ricerca periodica di Howard di un punto di culmine che si potrebbe intravedere già dall’inizio in La Fenice sulla Lama, e a seguire in Colosso Nero, Oltre il Fiume Nero, Nascerà una Strega o L’Ora del Dragone. In questi momenti apicali si riconosce una pretesa di alto profilo e talvolta perfino idee iniziali basate su sviluppi più lunghi di una novella, poi ridimensionate a causa dell’esigenza di pubblicare in riviste come Weird Tales.
Già in La Fenice sulla Lama (1932) si può notare come Robert Ervin Howard abbia demarcato le differenze con i primi scrittori britannici di Fantasy, costruendo l’inizio della Saga di Conan basandosi su un linguaggio dagli umori “scenici” ereditati dal Cappa e Spada, e questi senza dubbio hanno offerto una complessità alternativa rispetto a quella del purismo linguistico e della neo-epica romantica dei britannici.
Nel procedere secondo questa riflessione, si potrebbe dire che La Fenice sulla Lama sia un racconto significativo nella storia della Fantasy in senso totale. Howard ha avuto il bisogno di approntare un Conan con grandi avventure alle sue spalle e la sua approssimazione si rivela di grandissimo interesse. Il cimmero sembra realmente un eroe al culmine delle sue avventure nonostante Howard non disponesse di un ciclo su cui basarsi per costruire “a pronta presa” la sua mentalità da re. Il sopracitato “senso osmotico” variabile nell’interezza del ciclo non necessariamente influirà sulla qualità definitiva dei singoli racconti, ma potrebbe essere indicativo sul capire, per l’appunto, quale pretesa avesse Howard riguardo quest’ultimi. In Fenice sulla Lama il livello di “osmosi” con il resto del ciclo di Conan è inevitabilmente prudente e intuitivo, ma al tempo stesso ampio, avendo il racconto stesso il compito di rappresentare un Conan con dei trascorsi e una conoscenza rivolta al mondo hyboriano in via approssimativa. Il fattore osmotico sarà infatti diverso in Oltre il Fiume Nero e non soltanto diverso, ma altresì del tutto interpretabile, alto, basso o variabile in quasi tutti quei racconti che interludono tra La Fenice sulla Lama e Oltre il Fiume Nero, come La Cittadella Scarlatta, che è un rafforzativo avventuroso de La Fenice Sulla Lama, nonchè quasi una sua complementare alternativa, basato su un certo senso del medievalismo approssimativo che non sarà frequentemente speso da Howard ma che ci rivela dettagli importanti ad ogni sua comparsa. In seguito, ne La Torre dell’Elefante, si aprono spazi sul cosmo e concetti di ignoto visibili anche nell’effetto “Bangsian Fantasy” del suo finale. L’ispirazione di Howard nella vicenda di Yara e Yag-Kosha sembra incredibilmente vitale, anch’esso porta in alto il livello di relazione con il “pensiero hyboriano” nel quale Howard sembra muoversi già con una naturalezza tale da conferire al racconto un senso di perfezione tangibile. Il livello viene mantenuto in Colosso Nero che è invece un’opera che nutre nel suo grembo una “storia nella storia”, mentre storie come L’ Ombra che scivola, il Pozzo dei Neri, Intrusi a Palazzo, Ombre al Chiaro di Luna, Il Diavolo di Ferro, Chiodi Rossi, rappresentano in apparenza qualcosa di simile ad un’ossatura di irrobustimento, dove quel livello di osmosi torna variabile ma ognuno dei racconti, in ogni singolo episodio esprime un qualcosa di capillare.
Sarebbe naturale identificare la “seconda parte” del Ciclo di Conan da Nascerà una Strega in poi, ma è maggiormente possibile vedere un momento “spartiacque” ne La Regina della Costa Nera. A prescindere tuttavia dalla decisione di questo punto, si può dire che la seconda parte della saga è quella che si alterna maggiormente tra i momenti di sapiente consolidamento e quelli di sperimentalismo, ma non c’è dubbio che entrambi gli impulsi alla fine riusciranno a regalare dei momenti significativi che arricchiranno in una maniera o nell’altra la nostra percezione di tutto il Ciclo di Conan. Le Gemme di Gwalhur, Gli Accoliti del Cerchio Nero e Ombre a Zamboula sono senza dubbio momenti consolidanti per Howard, dove vengono espressi schemi già provati in passato ma il primo, che dei tre è il meno amato, ci mostrerà Conan in una sfumatura assolutamente significativa, quella di scegliere tra la fredda luccicanza della ricchezza o la calda esistenza della salvezza. Badate bene; non si tratta soltanto di valutare “a che punto è” l’allineamento dell’antieroismo del cimmero, sarebbe anzi puerile considerare solo in questi termini la scelta di Conan di salvare Muriela e lasciar andare la ricchezza dei gioielli antichi. Questo momento è importante poichè Howard narra concretamente cosa comporta il contrasto di un codice “incivile” ma onorevole in un mondo residualmente civilizzato ma immorale. In Oltre il Fiume Nero non saranno menzionati i fatti avvenuti ne I Gioielli di Gwalhur, ma il peso di quella scelta incide sottaciutamente sul comportamento di Conan nella sua avventura al Forte Tuscelano.
Come abbiamo accennato , anche Gli Accoliti del Cerchio Nero e Ombre a Zamboula sono racconti consolidanti come i Gioielli di Gwalhur, ma in queste due storie Howard sembra avere una padronanza incredibile del romanzo d’avventura, dello Sword and Sorcery, del Fantasy che sono resi ancor più solidi dalla mano ferma con cui egli usa la sua ambientazione. Se La Fenice sulla Lama, Oltre il Fiume Nero, Nascerà una Strega, La Figlia del Gigante dei Ghiacci, L’Ora del Dragone – a prescindere da come si valuti il risultato finale – sono quei racconti dove Howard ricerca con forza una pretesa autoriale e una bellezza sofistificata da grande scrittore, diversamente; La Torre dell’Elefante, Gli Accoliti del Cerchio Nero, Ombre a Zamboula rappresentano la sua capacità di raggiungere una bellezza naturale e selvaggia anche se adagiata su schemi consolidati che tuttavia non mettono mai freno al suo guizzo di efficacia. Nonostante queste tre storie non abbiano una latente pretesa “epocale” come quella de L’ Ora del Dragone la lezione che impartiscono è invero pesantissima. Le tre opere non suggeriscono affatto che la letteratura debba essere più “visual” e quindi sforzarsi di “mostrare invece che raccontare”, bensì dimostrano che raccontare bene è automaticamente mostrare, e che uno scrittore motivato da sincera ispirazione sa scegliere cosa dev’essere mostrato, raccontato o perfino soltanto suggerito. Ciò è sottilmente diverso da una regola che sceglie unilateralmente una delle due cose ed è la stessa sottigliezza che si trova tra la lezione di modernità e quella del modernismo.
Nei racconti più sperimentali Howard ha avuto risultati agrodolci dal punto di vista del gradimento dei critici e lettori. Il Dio dell’Urna rappresenta per Nascerà una Strega ciò che rappresenta La Cittadella Scarlatta per La Fenice sulla Lama. Lo scrittore americano ricerca degli sviluppi alternati, tentando di raccontare più il “mondo dove vive Conan” che “Conan che vive il suo mondo”. Il Barbaro sembra infatti designato per non essere protagonista del tutto centrale. I momenti dove compare sono caratterizzati da una grande efficacia visiva e scene di combattimento descritte con maestria assoluta, quelli invece dove egli è fuori dalle scene sono basati sulla tecnica, sull’organizzazione e su dei protagonisti alternativi di alto profilo come Demetrio e Costanzio, capaci potenzialmente di rubare la scena a Conan. I due racconti sono stati negli anni criticati principalmente per il loro svolgimento ritenuto anticlimatico e intaccante per le formalità letterarie, è innegabile tuttavia che le due opere si distinguono per tecnica e organizzazione. Howard sembra aver ridotto sensibilmente la differenza tecnica con i grandi “mostri” inglesi nella prosa normale e istintiva. Se De Camp, Carter e Fox presentano una “howardianità” diffusa e generale non c’è alcun dubbio che Nascerà una Strega e Il Dio dell’Urna insieme a Colosso Nero e Ombre a Zamboula siano specificamente il cemento armato dello stile di Karl Edward Wagner che era, in effetti, uno scrittore piuttosto tecnico.
In questa rapida carrellata è opportuno e naturale proiettarci sino al culmine assoluto de l’Ora del Dragone, noto anche come Conan il Conquistatore, un romanzo che è alimentato dai principi de La Fenice sulla Lama e Cittadella Scarlatta nelle sue costruzioni e dove tutto è esponenziato e adattato in una maniera giusta anche ad un’opera più lunga, ma dove Howard riesce a risolvere il suo conflitto con la tradizione neo-epica e gotico-romantica.
Occorre tuttavia fare brevemente un passo indietro. Oltre alla voluminosa complessità drammatica, sempre nell’ambito del Cappa e Spada è centrale l’atmosfera combattiva-avventurosa e avventurosa-cospirativa che è nei valori fondanti in Alexandre Dumas, come ne i tre Moschettieri e Robin Hood, e di quest’ultimo sembra esserci una minima presenza figurologica in La Fenice sulla Lama. Le oscurità dell’atmosfera cospirativa che ricorrono nel Cappa e Spada, oltre ad ispirare i vicoli notturni, le bettole fumose, le arcate tenebrose e le catapecchie lucernate del noir, fraternizzano anche con lo stile Pulp che infatti troviamo in Johnston McCulley e ne La Maledizione di Capistrano (1919), meglio noto come Il Segno di Zorro , che ovviamente oggi giunge edulcorato nel rifacimento di Isabel Allende e gli altri dei vari film e telefilm. Howard ha praticato pochi anni dopo il McCulley una letteratura dotata di atmosfere notturne, oscure e molto più Pulp in senso attuale di Zorro, come ne “I Vicoli del Pericolo” (Ciclo di Steve Costigan 1929), (1) Ombre Rosse (Ciclo di Solomon Kane, 1928) o anche, pur in maniera diversa, The Shadow Kingdom (Ciclo di Kull di Valusia, 1929), e un dato non trascurabile è che questi racconti sono antecedenti a quelli di Raymond Chandler e contemporanei a Dashell Hammett. Tanto per esser chiari, perfino Il Detective Steve Harrison precede di 5 anni il collega nato dalla penna di Chandler; Philip Marlowe.
Giunti qui, occorre attraversare un passaggio assolutamente sensibile attraverso una delineazione che tiene conto quasi esclusivamente di romanzi oltre l’anno 1900 e che si rivela importante per capire quali spazi Howard è riuscito a penetrare.
Il Cappa e Spada ha senza dubbio offerto sia una sua essenza storica, basata su date precise ed evidenze documentali; sia un’essenza più “istoriata” che storica, dedita alle libere interpretazioni evocative e agli pseudostoricismi e non si può negare che Alexandre Dumas abbia fornito esempi eccellenti di entrambe le concezioni. Mentre la Fantasy Eroica si era già espressa nell’ottocento e proseguiva nei primi del novecento con Lord Dunsany, altri come Rafael Sabatini continuavano a partire dal 1902 le tradizioni del Cappa e Spada in modo più puristico e fedele possibile. Johnston McCulley con Il Segno di Zorro ha proseguito invece nel modo più Pulp la tradizione del Cappa e Spada, mentre un ruolo indiretto ma anche significativo grava su Henryk Sinkiewicz che, con Quo Vadis e con i Cavalieri della Croce dava alla luce tra gli ultimissimi anni dell’ottocento e l’inizio del novecento a due romanzi storici trattanti rispettivamente l’antica Roma e le Crociate. Si inseriscono ovviamente nel quadro anche la prosecuzione neo-epica e storica come quella di Howard Pyle con la sua saga arturiana e il suo gioiellino Ruby of Kishmoor; Arthur Conan Doyle e il suo protagonista medievale Sir Nigel, e in maniera diversa Kenneth Morris che è invece maggiormente vicino alla letteratura Fantasy con la sua perla di grande valore The Fates of the Princes of Dyfed (1914). Sull’onda concettuale di Henry Rider Haggard, con Abraham Merrit e la sua opera il Pozzo della Luna ci spingiamo al 1919 per un romanzo che affronta visioni sia storiche che protostoriche. Da questo quadro mancano tuttavia due elementi utili da tenere presenti.
Quo Vadis, e lo stile proposto da Henryk Sinkiewicz non ha avuto un’immediata e totale risposta come quella degli scrittori che seguivano le grandi tradizioni d’avventura oltre il ‘900. Lo stimolo di Quo Vadis tuttavia sembra essere stato colto maggiormente nel cinema e nel “Peplum” di vecchia concezione dove, contrariamente al Peplum anni ’50-60 di nuova concezione c’era una maggior pretesa drammatica e teatrale rispetto a quella avventurosa. Si noti che molti dei Peplum di vecchia concezione e risalenti all’era del cinema muto erano incentrati più sulla storia che sulla mitologia, o 
su episodi come Pompei, direttamente tributari al romanziere gotico Edward Bulwer-Lytton nonchè ad Enrico Petrella, anch’esso autore di un romanzo storico sul disastro di Pompei. Significativo è il fatto che l’eroe cinematografico Maciste addirittura nei suoi vari episodi: Maciste, Maciste l’Alpino, Maciste il Poliziotto, Maciste l’Atleta, ha ambientazione moderna e anticipa il film “action” in senso stretto, affrontando anche ambientazioni e pericoli “noir” che quasi sembrano connaturare l’exploitation (ovvero l’equivalente cinematografico di “Pulp” in letteratura) all’interno del Peplum stesso, proprio come Mc Culley ha introdotto in letteratura il Pulp dentro il “tardo Cappa e Spada” con il segno di Zorro. A parte l’eccezione di Emilio Salgari bisognerà aspettare molto per avere una vera tradizione avventurosa basata sulle antichità greco-romane come quella di Mary Renault o Mika Waltari ma questa inizierà contemporaneamente al filone Peplum cinematografico di “nuova concezione” negli anni ’50-’60.
Nel peplum di nuova concezione si avrà qualcosa di diverso, gli episodi mitologici come quelli di Ercole e i suoi epigoni saranno più frequenti rispetto al peplum del cinema muto. L’elemento promesso già a priori, il “Peplo”, ovvero la veste femminile in uso nell’antica Grecia viene mantenuto dalla costante presenza delle “Fanciulle in pericolo” o di personaggi femminili importanti, sarà maggiore il ricorso al “melodramma” avventuroso del Cappa e Spada al quale i registi di Peplum si ispireranno maggiormente.
Non c’è discussione sul fatto che Italia e Stati Uniti siano state le due indiscusse potenze del
Peplum, e vi è una supremazia italiana in questo genere nell’era del cinema muto. Sia negli USA che in Italia, sia nell’era del muto che nel Peplum degli anni 40′, ’50 e ’60, sebbene si ritraggano tematiche greco-romane, non c’è un ricorso al neoclassicismo drammatico-tragico elisabettiano, nè al neoclassicismo tedesco di Goethe o Shiller, il linguaggio che viene parlato è a ben vedere quello “melodrammatico-avventuroso” del Cappa e Spada. A questo inoltre bisogna aggiungere che l’avvicinamento all’avventura fantastica del Peplum di “nuova concezione” rispetto a quello delle vecchie pellicole mute è assolutamente prepotente. Vi sono segni tangibili di tutto ciò: Maciste nella sua “nuova versione” non avrà più ambientazione moderna, ma sarà la risposta ad Ercole nel mondo egizio e medio orientale e affronterà addirittura avventure in “mondi secondari” completamente inventati sfociando de facto dal peplum in senso stretto alla Fantasy Mediterranea. In film come “La Statua di Metropolis” avremo un protagonista eraclideo in una protostoria interpretativa ambientata al 20.000 a.c. dove l’eroe avrà a che fare con tiranni di una città retro-futuristica simile alle metropoli asettiche delle copertine Urania. Potremmo considerare una pura eccedenza casuale quella che il cinema italiano Sword and Sorcery della Saga di Ator sia addirittura accorpato nel Peplum, cosa che non è ovviamente avvenuta oltreoceano.
Ora, non si vuole peccare certo di “Howard-Centrismo” come si è peccato prima di “Morris-Centrismo” ma tenendo presente che i meriti sono da dividere con Emilio Salgari è davvero impossibile, tutto considerato, non ritenere enormi le implicazioni di Nascerà una Strega in tutto questo ragionamento, aggiungendo tuttavia che addirittura questa novella riesce a mantenere insieme sia l’accento fortemente biblico di Quo Vadis, sia i richiami al Cappa e Spada di storie come Il Visconte di Bragelonne o la Spada di Harmenthal. Ma questo ci introduce al secondo elemento mancante.
Sebbene il professore di storia Harold Lamb si sia divertito a pubblicare racconti anche su riviste Pulp, e al tempo stesso, le riviste Pulp o genericamente avventurose siano state felici di ospitare i racconti di un accademico importante, egli non è mai stato realmente Pulp in senso stretto. Tutt’altro, un soggetto come A.S. Hoffman lo elogiò dicendo infatti che “in Lamb prima viene lo studioso, poi il bravo scrittore“, non un caso che Lamb storico lo fosse davvero, di professione si intende. In lui non si trova il pulp attaccato alle tradizioni del Cappa e Spada come quello di Zorro, nè troviamo gli pseudostoricismi del tardo Cappa e Spada in Capitan Blood (R.Sabatini) o dei romanzi vari di Salgari oltre il novecento. Non troviamo altresì nella letteratura di Lamb nulla che sia epico-fantastico o mitologico come in Kenneth Morris, e tantomeno niente che sia lontanamente Fantasy o fiabesco come in Lord Dunsany, S.T. Warner, H. Mirrlees o E.R. Eddison. Ovviamente un soggetto come Lamb non lo si può considerare del tutto scollegato dal “Cloak and Dagger”, ma le sue implicazioni sono anche nel romanzo storico di Synkiewicz e visto che stavolta, 
per indicare il Cappa e Spada si è preferito l’inglese, è il caso di definire Lamb in una maniera del tutto inedita: “Sword & History“. Egli è senza dubbio più storicamente solido almeno nelle psicologie rispetto al Cappa e Spada, ma decisamente più dipendente dalla necessità “by the sword” rispetto ad un romanzo storico. Negli Stati Uniti vi è sempre un po’ di imbarazzo e difficoltà nel definire autori del primo novecento come Lamb che, non possono essere accorpati nel “Tardo Cappa e Spada” di Doyle e Sabatini, ma sono al tempo stesso troppo “action” per essere romanzi del tutto storici; ma anche troppo autoriali per rientrare senza ritrosie in quelle forme di best seller storico che nei tempi odierni potremmo vedere in soggetti come Ken Follett.
Questo ovviamente non vuole indicare il fatto che in Lamb manchino complessità patetiche e drammatiche. Personaggi romanzati e dai tratti forti che potrebbero sopravvivere nelle storie di Dumas o Salgari; o toponimi inventati nelle tante regioni esotiche esplorate esistono eccome nelle storie di Lamb. Tuttavia le psicologie di Lamb più che dipendere dai valori assoluti come nell’epica sono sempre divise tra un cameratismo militaresco e una stigmatizzazione dell’elemento politico e religioso. La sua inclinazione a tuonare un giudizio super partes sulle popolazioni – civilizzate o meno- e ogni forma di autorità ricordano certamente un qualcosa di parzialmente simile alla psicologia profonda di Joseph Konrad che ha espresso sia elementi romantici ma con altrettanta forza quelli modernisti. Lamb rispetto a Konrad rimane tuttavia certamente per niente legato alla necessità dell’antieroismo.
E’ un evidenza storica del tutto confermata da ogni studioso e giornalista che abbia trattato Howard che Lamb, insieme a Talbot Mundy e a H.P. Lovecraft fosse uno dei suoi scrittori preferiti, e certamente quella che abbiamo chiamato “Sword & History” di Lamb ha dato ad Howard una metodologia complessiva nel delinare il mondo “Sword and Sorcery” soprattutto nella suddivisione sommaria delle approssimazioni etniche, nella gestione dei toponimi e nel creare una storia realistica e coerente basata sull’interpretazione protostorica che più volte in Howard ha una resa effettiva da Secondary World, o quantomeno più della Lemuria di Carter e dei mondi di De Camp che si prefiggono di non approssimare mai, e di definire scientificamente sempre.
Su queste premesse quindi, come si è accennato, ne La Fenice sulla Lama Howard ha fatto ricorso ad un bagaglio formato dall’avventura di ispirazione storica del cappa e spada. Perfino i suoi dialoghi mostrano degli umori espressi sulla gravità “melodrammatica” che il cappa e spada ha ereditato, e che non si basa sul purismo linguistico- retorico che troviamo nel resto della Fantasy che lo ha preceduto o succeduto, come ad esempio, seguendo sempre rigorosamente l’ordine cronologico:
– in Morris, il suo uso dell’inglese alto e degli arcaismi, l’uso dei kenningar e della retorica talvolta anche come riferimenti negli schemi di prosa, così come anche la focalizzazione sugli schemi allitterativi omerici;
– Lord Dunsany e il suo basamento sulla fiaba, su alcuni lati della poesia romantico-decadente e su certe ben addomesticate– o almeno meglio che in Lewis Carrol – soluzioni dalla poesia in fomato Limerick. E’ fuor di dubbio che sia Carrol che Lord Dunsany si siano serviti del “non-sense” della poesia in Limerick per creare l’effetto della “narrazione dai sogni”, in Dunsany, rispetto all’autore di Alice vi è tuttavia un abbandono minore al “random” della poesie in formato Limerick.
– Eddison e il linguaggio elisabettiano-shakespeariano unito ovviamente al germanismo “cosmico” (e non solo) piuttosto presente;
– Infine Tolkien e i suoi bilanciamenti tra inglese medio e inglese alto, arcaismi in senso stretto e un fortissimo, totale e radicatissimo germanismo quasi onnipresente.
Howard sostituisce questi impianti con un approccio iniziale drammatico e istintivamente poetico, atmosfere e azioni avventurose-cospirative simili a quelle del Cappa e Spada, maggiormente accentuate nel realismo dei “duelli” e nelle tinte forti grazie al suo elemento Pulp. Non avendo svolto come i summenzionati scrittori inglesi attività ventennali o trentennali nella poesia o nei poemi epici egli ha caratterizzato la sua azione su un’approssimazione ampia e individuale, basata su Harold Lamb nel creare proto-etnie antecedenti alle tribù e ai gruppi etnici contemplati dalla storia ufficiale; alla Mitologia in generale e alle rivisitazioni poetiche e mitologiche di Thomas Bulfinch o Henry W. Longfellow; all’esoterismo di alcuni soggetti di studio come Madame H.P. Blavatsky; al “pantheon” di H.P. Lovecraft per approntare un parziale della sua mitopoietica di fondo, ed infine, cosa maggiormente importante e che abbiamo accennato già nelle fasi introduttive, dalla transizione verso una rottura dalle regole della neo-epica romantica e del romanticismo gotico.
Robert E. Howard si avvia ad interrompere le tradizioni britanniche dei mentori suggeritori dalla lunga barba bianca, gli influenti consiglieri come Merlino per esser chiari; delle spade magiche arturiane, dello status di predestinato e quindi dei riferimenti ad uno scenario cortese, così come anche agli amori divisi, tormentati e soggetti a temperie o interferenze nefaste e continue. La riflessione in questo senso diventa significativa quando si nota come Kull, in Quest’ascia è il mio Scettro assume un ruolo di questa transizione. Nella vicenda di “King Kull” compare si una storia d’amore ostacolata, ma non vissuta in prima persona dal guerriero di Valusia. Viene si impugnata un’arma simbolica, ma non magica e arturiana e nient’affatto “cortese” essendo questa un’ascia e non una spada. Kull compirà un atto “virile” di importanza comunitaria, che consiste nell’infrangere le tavolette delle leggi incise da una civiltà corrotta e autoreferenziale per introdurre il suo onorevole codice come re al posto di una legge cavillosa che impedisce l’intervento del sovrano sul suo stesso regno. Kull rappresenta il primo tratto di un passaggio intermedio della maturazione dell’antimodernismo di Howard e ricorda in qualche modo Osberne Wulfrigmsson in The Sundering Flood, romanzo Fantasy di fine ‘800 scritto da William Morris. Il personaggio Kull si rende più simile all’Heroic Fantasy britannica nell’essere maggiormente “tormentato” di Conan. Non si può negare che con più facilità egli rispetto al cimmero si prenda del tempo per qualche riflessione malinconica, tuttavia, in Kull si vedono già dei notevoli segni di evoluzione.
Non si hanno evidenze sulle motivazioni del rifiuto del racconto da parte di riviste come Argosy e Adventure. Si potrebbe semplicemente ipotizzare, per quanto strano sia, che la storia non fosse ritenuta all’altezza (???). L’ipotesi personale che si ritiene più razionale è che questo sia impossibile vista la fattura del racconto, e le motivazioni pertanto sono consistite nel ritenere “Quest’ascia è il mio scettro” una storia troppo Heroic Fantasy “all’inglese” per delle riviste Pulp americane, alla caccia dell’ibridazione fantascientifica, della “stranezza” (o Weird) e delle tinte più forti. Quale che sia la motivazione appare evidente oggi l’errore, poichè la storia esercita già di per sé, anche senza la sua trasformazione in La Fenice sulla Lama, una risposta molto seria alla Fantasy
britannica. Eppure, nel trasformare la storia di Kull in quella di Conan, questa rescissione dal romanticismo avviene con una spada che viene incantata per mezzo d’un sogno, ma più che un talismano arturiano questa parrebbe più simbolicamente la “Sword contro la Sorcery” per eccellenza, spesa una volta sola senza diventare la Excalibur affezionata del suo portatore, usata contro l’opera di uno degli stregoni più demoniaci e apprezzabili della storia della Fantasy nonostante la sua poca presenza sulle scene. La presenza di Toth-Amon sostituisce di netto quella della storia d’amore tormentata e in parte anche quella componente sociale-filosofica di un re con “le mani legate” che avviene nel racconto di Kull, ma che Howard ha lasciato trapelare anche su Conan. Sono quindi le caratterizzazioni di Conan e di Toth-Amon le componenti decisive sostituite a quelle britanniche per far diventare Sword and Sorcery quello che era più genericamente definibile Heroic Fantasy “all’inglese”.
E’ opportuno sottolineare che in Fenice sulla Lama, rispetto a La Cittadella Scarlatta e i racconti successivi di Howard nel Ciclo di Conan, è maggiormente presente questo sistema di dialogo/narrazione molto voluminoso, spesso soggetto al dispositivo di rivelazione, informazione e presentazione dei fatti. Potrebbe non essere infrequente che la cosa diventi imputabile da un saggista o lettore odierno ma bisogna ragionare sulla funzionalità effettive di questo elemento. Howard cerca anzitutto di produrre una voce narrante rapsodica e di alto profilo , piuttosto opportuna e ben funzionale – a pensarci bene – a narrare non semplicemente Conan il Barbaro, ma King Conan, spendendo quindi questo ruolo con un accompagnamento narrativo in grado di incoronarne la fisionomia e l’entità. Altra cosa da considerare è che la cospirazione sullo stato e il re è l’evento motore della trama, Conan quindi è chiamato a fronteggiare un’incombenza al passivo e non da avventuriero attivo. Non è il barbaro che si addentra nel Dungeon o che si introduce come agente esterno in sistemi perduti, antichi, consolidati e ciclici, ma qui è il re che subisce una cospirazione e questo rende perfettamente sensata l’alea di “anticlima” e di co-protagonismo subita da Conan e che viene talvolta imputata al racconto, soprattutto in fatti come quello del dialogo tra Toth-Amon e Dione sfociato nella rivelazione dell’anello. Ma riflettendo bene: quante cose di questo tipo avvengono in Robin Hood? Quanti fatti potenzialmente importanti vengono svelati sotto la “Quercia degli appuntamenti” in normali colloqui e resoconti? Quante cose apprende Edmond Dantes o i lettori, in via indiretta nel Conte di Montecristo? Howard dimostrerà bene di essere un tipo di scrittore in grado di saper scegliere cosa mostrare o narrare, o addirittura di saper fare le due cose unificatamente.
La metodologia dei dialoghi e della narrazione dilatata e “didascalica” cala già molto ne La Cittadella Scarlatta (1933), dove la cospirazione non è più orchestrata in maniera intestina, bensì proveniente dagli esteri e più addentrata già ad una piena espressione di una novella Fantasy quasi sfociante nell’High Fantasy. La minaccia ingerente dall’esterno crea non solo un contesto di avventura pura ma anche quello di guerra, dove tuttavia la magia rimane protagonista. Questo racconto ritrae una iniziale e gravissima sconfitta di Conan e del suo esercito che ne comporterà la prigionia. Da questo svantaggio egli riesce tuttavia a destreggiarsi, ma ciò lo conduce a quella che oggi appare una classica avventura in un dungeon popolato di mostri, presenze abominevoli e trappole, contando però che non è poi così “classica” nel 1933. Il racconto si chiuderà di nuovo come all’inizio, in un culmine di battaglia e magia dove Conan dovrà riprendere il suo trono e il suo regno.
Ci si è dedicati già in passato all’argomento riguardante questo complesso triangolare e transitorio costituito da Quest’Ascia è il mio scettro, La Fenice sulla Lama e La Cittadella Scarlatta, e del fatto che tale trittico sia il punto in cui Howard ha iniziato l’evoluzione per creare una fantasy moderna e in parte affrancata dall’Heroic Fantasy all’inglese, dalla neo-epica romantica e il romanticismo gotico, creando pertanto la Sword and Sorcery. Tuttavia, potremmo facilmente andare ancora alla caccia di elementi britannici in questi tre racconti e di certo ne troveremmo alcuni per mantenere 
cocciutamente il puntiglio. La musica cambierà definitivamente quando vedremo a piena applicazione nella fantasy i concetti di Ombre Rosse (Ciclo di Solomon Kane, 1928) e questo avviene già ne La Torre dell’Elefante, dove Howard, appena compiute le approssimazioni medievalistiche dei primi due racconti di “King Conan” già riesce ad esprimere pienamente il vigore in uno dei suoi racconti più muscolari. Lo scrittore texano afferra nella presa salda alcuni elementi di forza sanguigna tenuti insieme con maestria. Nella torre presidiata da Yara non abbiamo quel continuo rimandare delle colluttazioni – di sospensione in sospensione – tipicamente inglese, come avviene a volte in Dunsany e in Morris. Non si innesca quindi quel meccanismo di tensione drammatica spalmata e palpabile che cerca un po’ “tirchiamente” di spendere il suo culmine al momento adatto, come – potremmo dire – avviene ancora – se proprio dev’essere – nel dungeon di Tsotha-Lanti de La Cittadella Scarlatta. Al contrario, ne La Torre dell’Elefante abbiamo una continua carica e scarica di azione e tensione, il tutto è più generoso e colorito, l’avventura è nettamente più incisiva e muscolare sia dell’Heroic Fantasy all’inglese di Morris e Dunsany sia del Cappa e Spada. Iniziamo ad assaporare la morte già dall’inizio e non viene semplicemente pronunciato l’accento tagliente per parlare la lingua della violenza, ma viene proposta una forza maggiore di quella violenza alla spada, che porta un racconto avventuroso già ferocemente “di spada” ad esser infine pienamente Pulp, come nel cuore strizzato di Yag-Kosha o nel personaggio piuttosto Noir di Taurus. In questo racconto tuttavia troviamo altri elementi ancora. Il Lungo dialogo centrale con Yag-Kosha estrae dei sensibili colpi Weird, permeati da fantascienza e da innesti lovecraftiani, rappresentati da una razza “elefantiaca” che nel volerla definire alla Theodore Sturgeon è “inseminata dalle stelle”. Il dialogo centrale con la creatura rilascia davvero molte informazioni che nel chiarire i suoi richiami orientali toccano perfino Atlantide e Lemuria, risultando perfetto nel dividere le due parti – iniziale e finale – ricche di tensione e azione. Howard ha dimostrato di essere capace anche in un racconto breve e pieno di impatto di posizionare una creatura e “approssimare” una storia complessa, che non è semplicemente quella di un “uomo elefante” messo li , bensì è Yag, che certamente ha anche la testa di elefante, ma solo tra le altre cose.
Ciò che avviene ne La Cittadella Scarlatta riesce in una singola opera ad offrire le sorgenti di sviluppo per due racconti che rappresentano un qualcosa di assolutamente diverso nel mondo howardiano: Colosso Nero e Gli Intrusi a Palazzo. Il primo è una narrazione di incredibile consistenza e ricchezza che senza dubbio avrebbe potuto rifornire anche un formato più lungo. In Colosso Nero si trova un livello di pretese molto alto rappresentato da ricche componenti, tra le
quali un personaggio femminile per nulla scontato, che mostra certamente alcune vulnerabilità e il bisogno di avere l’aiuto di un barbaro che il destino gli mette davanti alla porta, ma anche una volontà di ferro, una fedeltà istituzionalistica che la rende meritevole del suo ruolo di reggenza come principessa di Khoraja. Yasmela non è semplicemente una giovane aristocratica in pericolo, ma un soggetto che nel suo dramma si completa e viene completata da Conan. Il Cimmero ha bisogno della volontà e dello spirito istituzionale e identitario di Yasmela come stimolo di fondo per attingere al suo codice d’onore e per assolvere un compito sensibile che è ben oltre il comandante e il soldato a mercede, così come la nobile dai capelli neri ha estremo bisogno della capacità di Conan. Nei due si attiva una vera simbiosi. Senza Yasmela il codice d’onore di Conan sarebbe stato soffocato dalle contingenze dure della realtà della storia che non è semplicemente un’avventura. Lo svolgersi della campagna militare in Colosso Nero è stato pesantemente influente sia per K.E. Wagner che per George Martin. Rispetto alla risoluzione di grande battaglia e guerra de La Cittadella Scarlatta Howard non si preoccupa di curare quell’aspetto revanscista e trionfalista dal sapore High Fantasy che ha perfettamente senso trattandosi del recupero del potere di “King Conan”, bensì sembra più propenso a porre la sua attenzione sulle tattiche, l’arte della leadership di comandante in capo che 
Conan acquisisce – ragionando in senso diegetico – assistito da Belit ne la Regina della Costa Nera, e come capotribù dei Bamula nell’avventura de La Valle delle Donne Perdute. E’ in questi due racconti che il barbaro di Howard matura la leadership fondamentale da mettere a disposizione di Yasmela in Colosso Nero. I retroscena drammatici e magici durante la preparazione del conflitto che porterà alla battaglia ricordano senza dubbio il modo in cui Martin descrive il ricorso alla magia nera di Stannis Baratheon per eliminare il fratello rivale, sottoforma di Ombra come “Nathok” fa verso Yasmela anche se non in un singolo momento. La battaglia che impregnerà di rosso le sabbie desertiche non sarà tuttavia il culmine, che invece avverrà nella sfida finale classicamente “Sword & Sorcery” tra Conan e Thungra-Kothan. Avere una resa dei conti di questo genere compiuta dopo uno scontro quasi “Gaugameliano” lascia certamente un lettore molto appagato, e con lo stimolo aggiuntivo di una “storia nella storia” nel ricordarsi di Shevaltas.
Sempre partendo da La Cittadella Scarlatta, ma stavolta nella sua seconda implicazione, quella dell’avventura in dungeon, affrontiamo un paradosso nel mondo di Conan. Con Gli Intrusi a Palazzo troviamo una sidestory minore che conta pochissimo nel mondo howardiano, ma significando per contro moltissimo nel mondo della Fantasy globale. Stavolta non siamo nell’avventura in dungeon collaterale che il re di Aquilonia deve affrontare per sfuggire alla sua prigionia, ma in un’avventura “concordata”, dove Howard costruisce il vero e proprio prodromo di un party, costituito da un trittico che addirittura viene completato dal sacerdote rosso, un personaggio designato per essere il nemico finale.
Ne lo Hobbit di Tolkien potremmo certamente vedere un grande party nella sua piena espressione ma la squadra di Thorin Scudodiquercia è una fazione vera e propria, numerosa e organizzata secondo ideali che interessano non solo l’ambizione del recupero del tesoro, ma anche una radicazione al passato egemone dei 
Nani in Erebor. Gandalf Il Grigio incoraggia le motivazioni di Thorin che si allineano anche su altri interessi più grandi (e benevoli) e Thorin, sempre spinto da Gandalf, a sua volta ingaggia uno “scassinatore”. Nel racconto di Howard avviene invece una unione di soggetti diversi, molto più simile al tipico party fatto da membri che per interessi comuni mettono da parte le proprie differenze. Ovviamente, rispetto ad un romanzo o un film ambientato nei Forgotten Realms ne Gli Intrusi a Palazzo si trova un’essenza più letteraria. Forse in una campagna di Dungeon and Dragons, Nabonidus non avrebbe fatto il doppio gioco, rimane tuttavia il fatto che in questa storia si respira realmente l’essenza del party, e Robert E. Howard, con la sua “antica ballata” ci viene a dar ragione, per mezzo di un esito che parla del “team” e non singolarmente di Conan:
“Uno fuggito, uno morto, uno addormentato in un letto dorato“
Sarà impossibile prendere parte ad una campagna di Hero Quest o a Dungeon and Dragons; leggere un romanzo dei Forgotten Realms senza ripensare a Gli Intrusi a Palazzo e a La Cittadella Scarlatta. Questi argomenti potrebbero sembrare in conflitto con l’opinione che abbiamo espresso riguardo alla riforma di Howard dell’Heroic Fantasy, soprattutto perchè anche ne Gli Intrusi a Palazzo si ha una apnea che spalma la tensione drammatica sino al culmine finale, ma le componenti assolutamente Pulp e l’inizio in Media Res rispondono totalmente a queste obiezioni. Perfino un racconto così apparentemente conformato come un tipico Heroic Fantasy non potrebbe mai iniziare con “c’era una volta” o con “Raccontava un saggio del villaggio che…”. Quel saggio, nel villaggio, avrebbe senza dubbio modificato il mortale colpo di sgabello a Nabonidus o la selvaggia sfida al pugnale con il mostruoso Thak. “La Fortezza inespugnabile, se non da Sacnoth” di Lord Dunsany è infatti interamente costruito sulle strutture “prevedibilmente impreviste” della Fiaba, e anche “Walter Golden e il Bosco Oltre il Mondo” di William Morris potrebbe anch’esso iniziare senza dubbio con “c’era una volta”.
Anche L’Ombra che Scivola potrebbe almeno in parte svolgere il compito di dispositivo “matrice” in comune con La Cittadella Scarlatta per alcune storie successive. Avviene un qualcosa infatti nei racconti scritti dopo le luci del “crespuscolo di Xuthal” che di certo l’affezionato lettore di Howard noterà senza alcuna difficoltà. Nelle storie cronologicamente precedenti a Slithering Shadow abbiamo visto due episodi di King Conan; un’avventura in un luogo famigerato tra i ladri e assolutamente “tabù” quale la Torre dell’Elefante; e infine una storia di guerra come quella in Colosso Nero. Il meccanismo si arricchirà di un nuovo contenuto con L’Ombra che Scivola e in alcuni racconti seguenti dove vedremo un Conan che si intromette – casualmente e non – in cicli consolidati e millenari, rimasti innaturalmente in vita da un passato non rintracciabile e misterioso, sopravvissuti ai milleni e sconosciuti al sapere degli uomini. Conan si intromette come distruttore di sistemi che non hanno 
ragione di esistere ancora, ma sono per qualche motivo sopravvissuti, e questo avviene appunto anzitutto a Xuthal, una città antichissima, chiusa e fortificata, e che farebbe sembrare allegra la “morta” Bruges di G. Rodenbach. Il Barbaro si addentra con Natala in questo luogo maledetto, abitato da quella che eufemisticamente chiameremmo “popolazione”, ma che in realtà è una discendenza sgretolata e ridotta all’ossatura di un clan cultistico, decadente e aristocratico, perennemente narcotizzato dal loto. Conan sfoltirà di molto gli abitanti di Xuthal già decimati da un mostro eletto a dio del terrore che sarà sconfitto dallo stesso barbaro. Alla fine della sua avventura Conan abbandonerà il luogo ormai vuoto e guastato, così come numerose volte abbandona luoghi che dietro le sue spalle crollano e terminano alle fiamme. Conan pertanto chiude dei conti rimasti aperti dai perduti tempi di civiltà decadute e questo è parte della sua azione come “eroe incivile”, che risana o elimina ciò che agonizza nella decadenza.
L’interferenza di Conan in questo racconto è simile a quella compiuta nelle isole nel Mar di Vilayet, in una di queste egli incontra le abominevoli creature de Lo Stagno dei Neri, o nell’altra, dove il pappagallo è il primo suggerimento di una maledizione ciclica, ripetitiva e ancestrale in Ombre Chiaro di Luna. Ciò tuttavia avviene anche in maniere differenti in altri frangenti, come ne Il Diavolo di Ferro, o in una storia come Chiodi Rossi, dove vi è sostanzialmente un ricalco con poche differenze de L’Ombra che scivola; o nel più complesso e superlativo Ombre a Zamboula. In queste opere il barbaro diventa la variante che distrugge la ruota ma questo macro-sistema è un punto di somiglianza generale in contraltare con molte differenze capillari nei vari racconti. Ne La Torre dell’Elefante si potrebbe intravedere il principio di una linea di richiami lovecraftiani che offrono elementi visibili in suggerimenti astrali e pre-umani come Lo Stagno dei Neri, Ombre al Chiaro di Luna o ne La Regina della Costa Nera. Ne L’Ombra che scivola ricorre un abominio caratterizzato da
una testa simile a quella di rospo, cosa che era già avvenuta nella creatura che “piange e ride” ne La Cittadella Scarlatta, e che avverrà con l’aberrazione pressocchè identica a Thog in Nascerà una Strega. Nel ciclo howardiano di Cthulhu, nel racconto dal titolo La Cosa sopra il Tetto (1932), appare una creatura dotata di zoccoli ma simboleggiata da un ciondolo fatto a testa di rospo. Questa serie di creature apparirebbero quindi come emissari di Tsathoggua, un dio che ha le sue radici definitive in Lovecraft , nella storia Colui che sussurrava alle Tenebre (1930) e nel Racconto di Satrampa Zeiros (1929-1931) di Clark Ashton Smith. Quest’ultimo racconto è interessante nel mettere in luce le influenze di Lord Dunsany su Smith, tema che è stato tuttavia accennato nell’articolo su Lord Dunsany e su cui ora non occorre dilungarsi.
Sono riconoscibili differenze stilistiche nei racconti di questo gruppo dove viene inoltre offerta una visione variabile dell’antieroismo di Conan. Laddove Howard ha ritenuto meno necessario scrivere racconti basati su motivazioni psicologiche forti, e di conseguenza maggiormente incentrati su difficoltà del tutto contingenti, casuali e soverchianti , i toni antieroici di Conan si alimentano e si allontanano dal suo codice d’onore che tuttavia rimane naturalmente sempre presente. I picchi di antieroismo secondo implicazioni più negative sono toccati da Lo Stagno dei Neri e Ombre al Chiaro di Luna e a questi aggiungiamo anche La Valle delle Donne Perdute. In queste storie Howard porta a compimento dei buoni esercizi che parrebbero più racconti di “azione” che di avventura.
Nonostante la dicitura “genere Azione” sia maggiormente usata nel cinema rispetto alla letteratura è possibile discriminare le due cose tenendo presente che l’avventura consiste nel “viaggio” di un eroe in un’area ostile, che si esprime nella scoperta e nello scontro finale di natura “epica” e quasi sempre letale, mentre nel genere “azione” a differenza di quello avventuroso i fatti si svolgono sottoforma di una faida – tra fazioni o no – stanziale su un territorio limitato, dove le due parti si colpiscono quasi mai letalmente per un lungo ciclo di eventi sino ad una risoluzione finale che; allora si, in quel caso, potrebbe servirsi dello sviluppo avventuroso. Si potrebbe dire che storie come I Tre Moschettieri o Robin Hood siano maggiormente di azione che di avventura, raccontando un conflitto ripetuto di fazione stanziale. Lo stesso meccanismo avviene in Peter Pan che è costruito sul riferimento di Robin Hood. I ragazzi combattono con i pirati di Capitan Uncino compiendo sortite in entrata-uscita da Neverland come i legittimisti di Robin Hood fanno in fin dei conti con Sherwood e pur essendo un solo uomo questo identico svolgimento avviene anche in Rambo che infatti è più propriamente “action” che avventura.
In questi racconti di “irrobustimento” di Howard non troviamo perfettamente la stessa cosa. Howard non riesce del tutto a prescindere dall’avventura fosse anche nel semplice presupposto, ma certamente in Ombre al Chiaro di Luna, Lo Stagno dei Neri e La Valle delle donne perdute, gli elementi di scoperta, le componenti drammatiche, quelle sovrannaturali e magiche apparirebbero più come i colori del palcoscenico per le gesta di Conan che appare principalmente per la muscolarità delle sue azioni. La Valle delle Donne perdute è un racconto di livello altissimo da un punto di vista del Pulp, al tempo stesso lo si potrebbe definire tra i minori di Howard.
Ora, mettendo da parte la vicenda di Conan e Livia che è uscita postuma negli anni ’60 si potrebbero commentare racconti come Lo Stagno dei Neri, Ombre al Chiaro di Luna, Il Diavolo di Ferro anche tecnicamente , risultando tuttavia improduttivi per i lettori dato che tali brevi storie hanno senza dubbio qualche difetto e qualche piccola incoerenza, lasciando intravedere interventi e risoluzioni frettolose in vicende di un personaggio sul quale Howard esercita ormai un automatismo assoluto. Questi peccati di confidenza dovuti anche all’esigenza di pubblicare sulle riviste sono al tempo stesso bilanciati dal fatto che lo scrittore riesce sempre a colorire tutto con una vitale poesia istintiva e strappare qualche momento di grande piacere. Ne il Diavolo di Ferro Howard mette insieme una storia consolidando molti elementi dei racconti passati e non si può dire affatto che il risultato non sia buono, e questo perchè vi si trova una sua naturale efficacia che non è per niente comune. Cosa rappresentino questi racconti per il Ciclo di Conan è una decisione principalmente appannaggio del lettore, si potrebbe tutt’al più concordare massimalmente che Conan, seduto al tavolo da re potrebbe prendersi la briga di raccontare per filo e per segno a Prospero o altri uomini di fiducia storie come quella vissuta ne La Torre dell’Elefante, o di quando ha conosciuto donne come Yasmina e Belit. In questi episodi “minori”, al contrario, potrebbe semplicemente sintetizzare il tutto dicendo cose come “Ho visto cose che voi aquiloniani…”.
La percezione di questi racconti cambia quando vengono considerati come un qualcosa di concettualmente collegato a La Regina della Costa Nera (1934), risultando dei completamenti a quest’ultima storia e assumendo un senso sia se visti secondo la diegesi (che li pone come successivi) sia seguendo l’effettiva cronologia di scrittura, dove risultano precedenti.
In questa storia si trova ciò che non è possibile trovare nei racconti “isolani” caratterizzati dai toni pulp, etnocentrici e antieroici più alti. La differenza sta nella diversità del principio di antieroismo che i racconti propongono. Non è un caso che al contrario di quest’ultime, la vicenda di Belit scaturisca in mezzo alla tenaglia di due sentimenti cardine: Amicizia e Amore, ed infatti, noterete, qui ritorna sensibile il contrasto dell’inciviltà morale del codice rispetto all’immoralità della civiltà, cosa che non avveniva negli altri tre se non nei tratti della rappresentazione antimodernista di governanti “flaccidi” e incapaci. Howard qui stigmatizza la civiltà nel principio dell’applicazione della legge che si dimostra incompatibile con un valore onorevole molto forte del “codice incivile”; per l’appunto l’amicizia, che è nella grande sfera della lealtà. Conan piomba pertanto in circostanze complesse a causa della sua fermezza nel valore dell’amicizia e incappa nel suo intenso e feroce amore con Belit che appare dapprincipio come sua nemica, alla quale tuttavia lui deve la vita pur essendosi lei presentata come aggressore in un atto piratesco. Le contingenze di Conan che penetrano quindi nello spazio tra l’amicizia dell’antefatto e l’amore nel fatto lo conducono ad un antieroismo assolutamente diverso, che è espressione di una “fuga 
d’amore”, un viaggio appassionato verso una dimensione diversa che non è semplicemente cooperazione piratesca tra due soggetti che si trovano bene insieme, ma è l’avventura fiammante e carnale di due guerrieri coinvolti da un sentimento acceso e feroce, il cui amore comporta la trasformazione dei due in una coppia di “Natural Born Killers”, ma anche un qualcosa di inedito per Conan: essere sottoposto. Perchè Conan, è bene chiarirlo, qui non è propriamente il protagonista in senso stretto, egli accetta di essere agli ordini di Belit nella loro vita piratesca, ricevendo in cambio la supremazia nella stanza da letto, ma soprattutto l’abbandono dalle responsabilità morali, il disimpegno dall’ essere un guerriero incivile in coesistenza con l’atavico valore del suo codice, pertanto la sua sospensione da quel percorso verso la saggezza che a sua insaputa lo porterà ad essere re. Conan può desistere, e addirittura giustificare il suo disimpegno sino al profondo dell’intelletto e dei sentimenti raccontando a sé stesso con suggestivi passaggi – tutti meritevoli d’essere virgolettati e riportati – la storia che in fondo è questo il destino di un devoto a Crom. Il vero Devoto a Crom non prega come un sacerdote e non arriva certo alla rinuncia come l’asceta, ma accetta di uccidere. Accetta che l’interesse di fondo rimanga quello di combattere, amare, mostrare il proprio coraggio, vivere pensando di “accedere al Valhalla” e godersi i piaceri, e infine ancora uccidere e continuare la sua “fuga appassionata” dal mondo con Belit.
Howard tuttavia ci farà capire qualcosa di diverso, contraddicendo lo stesso Conan e dimostrando l’insostenibilità della sua relazione con Belit nel percorso dell’eroe incivile verso il trono di Aquilonia. Questo non avviene solo a causa del tratto più macroscopico, quello dell’avidità di una corsara shemita. Belit non è soltanto una amante e compagna d’avventura ma è anche una “zona di confine”, o per meglio dire è l’ultimissimo tentativo di Crom, un dio per gente incivile, di portare Conan fuori dal percorso verso il trono. La morte di Belit avrà un grande peso ma dimostrerà che Crom non è un dio così indifferente, invierà la sua benedizione per mezzo della ricomparsa di Belit come “Vala”, o ancor meglio come Valchiria. Ciò ha ovviamente implicazioni anche con l’amore della stessa Belit che non è certo estraneo dalla “benedizione di Crom”, ma si allinea a quest’ultima, e alla fine il Dio accetta il fatto che Conan non è soltanto un “nato per uccidere”, ma è un eroe in grado di formare il proprio destino, che non è affatto scritto come avviene negli eroi “civilizzati”. La cosa tuttavia inusuale è che Howard riesce a fare questo in un racconto breve, ma soprattutto attraverso un personaggio che non è “ben organizzato ma sacrificabile”, magari con una complicata e lodevole stratificazione psicologica che tuttavia è riciclabile in altre decine di personaggi ben profilati, ma ciò viene fatto con un personaggio assolutamente Non sacrificabile, che lascerà un vuoto evidente e che nessuno mai, perfino lo stesso Howard, vorrebbe vedere morto. La morte di Belit non è qualcosa che si accetta come naturale da un punto di vista letterario, al massimo la si comprende o per interpretazione – cosa che ora stiamo facendo e che non necessariamente è la via giusta – o semplicemente come un fatto sorprendente di un ottimo racconto Fantasy. Questo dimostra per l’ennesima volta la capacità drammatica di Howard che è pressocchè unica, difficile da raggiungere perfino per i grandi britannici.
Tutto questo senza dubbio porta a galla la riflessione che scorreva nella breve panoramica introduttiva a riguardo dei lutti che i personaggi fantasy subiscono. Il brindisi per Balthus (e per il cane) o il rito funerario norreno (rivolto a Crom) per Belit non diventeranno anancasmo psichiatrico con risvolto sovrannaturale lungo tutta la vita intera come nei racconti di Edgar Allan Poe, al punto da pregiudicare le relazioni future del personaggio; non saranno un ricordo o sentimento tormentato come nella neo-epica romantica di Morris e non avverranno per mezzo della tragedia come per Moorcock ma sarebbe assolutamente scorretto dire che Conan abbia preso alla leggera queste perdite, e che siano esse più trascurabili rispetto a questi esempi, al contrario hanno il medesimo peso. E’ forse corretto quindi concludere semplicemente che il lutto ha meno potere di influenzare la vita di un eroe incivile rispetto a quanto possa influenzare quella di un uomo o eroe civilizzato. Al fine Conan raggiunge il suo tono epico-romantico in un mondo antiepico, la celebrazione funeraria per Belit è un atto epico incivile inteso come gesto di un eroe non civilizzato ancor più di un antieroe, e questo compone un’epica non raccontata in un mondo protostorico e ignoto dove non si svolgono fatti da consegnare ai poemi, ma è Conan a renderla pur sempre epica. Allo stesso modo sarebbe forse scorretto dire che La Regina della Costa Nera, I Gioielli di Gwalhur, Oltre il Fiume Nero, Gli Accoliti del Cerchio Nero, ovvero dei racconti vicini in senso cronologico, siano la risoluzione del conflitto di Howard con il romanticismo gotico e la neo-epica, rimangono ancora racconti fortemente permeati di quel conflitto, ma è altresì giusto dire che in questi episodi, pur non avvenendo una definitiva risoluzione, si ha certezza che un giorno tale conflitto terminerà in qualche modo.
Una cosa piuttosto interessante è vedere che Howard, che non troppo spesso è ricorso al ruolo decisivo del sogno, abbia omesso la rappresentazione tragica della morte di Belit avvenuta mentre Conan cadeva nella catatonia del sogno veggente. Sarebbe difficile pensare a cosa avrebbe portato un salvataggio di Belit avvenuto magari grazie a Conan in tempestivo soccorso, oppure un fallimento dello stesso Conan nel tentativo di salvarla durante un finale tragico e non più semplicemente drammatico del racconto. Forse il soccorso tempestivo di Conan avrebbe comportato la morte di entrambi considerando anche la conclusione del racconto e il modo in cui il barbaro ha sconfitto il mostro alato. Tuttavia sarebbe stato facile per Howard proporre una appetibile retorica pulp antieroica per separare Conan da Belit, magari fondata su un cinico addio, o su una reazione laconica alla sua morte, o semplicemente concludendo senza dare esiti concreti alla vita di Belit. Il colpo “Gotico” , o per meglio dire Epico-Romantico del ritorno di Belit come “Vala” utilizzato da Howard contravviene alla stessa sua retorica preferenziale ed egli si dimostra un’anticonformista per natura. L’ anticonformismo di Howard non è mai basato sulla decisione necessaria di distruggere le regole, non è mai fondato su elementi di eccentricità, sarcasmo o rifiuto prioritario, bensì è basato su un autentico individualismo identitario e – nei limiti delle conoscenze di chi scrive – un anticonformismo così naturale e nobile lo si è trovato solo in The Roots of the Mountain (Morris, 1889). Robert E. Howard, in virtù del suo uso “approssimativo” delle ispirazioni e della sua apparente semplicità, è sempre stato molto abile nel lasciare indecisi i suoi lettori se i significati scorti siano il frutto di letture filologiche sopra le righe di “fan esagitati” o se elementi supportati da evidenze. Tuttavia, non sembra un caso che proprio in questo racconto Crom è molto più di una “famosa esclamazione”. Non è un caso che proprio qui, in Conan sorgono delle riflessioni che interrogano il significato di Crom nella sua vita, e non è un caso che quest’ultime sembrino un mantello sopra all’alibi che Conan usa per qualificare il significato della sua attività con Belit. Una corsara shemita non è il tipo di soggetto che può avere il potere “vivace” – inteso come ritorno redivivo – delle Valchirie come Sigrun, ma Crom fa sentire la sua presenza attraverso il ritorno di Belit come “Vala”, e questo non esclude certo che l’amore “goticamente disgiunto” abbia avuto il suo peso. Si è sempre detto che Conan non è un predestinato, bensì un creatore del suo destino, ma potremmo metterci d’accordo nel dire che prima della sua storia con Belit, nessuno stregone avrebbe mai potuto avere una visione futura su di lui e su un destino non scritto, ma dopo la morte della corsara, nei sogni o nella sfera magica di qualche veggente, magari molto fiocamente, è iniziata a materializzarsi la visione di un futuro possibile di King Conan.
Salvo casi rari, come “l’addio” alla Saga di Conan sancito da Chiodi Rossi, qualcosa sembra cambiare dopo La Regina della Costa Nera. Dal 1934 in poi Howard riesce a creare mediamente qualcosa di diverso nella sua letteratura. Non sono mai mancati, ben inteso, appuntamenti di livello alto nella Saga di Conan, ma è il modo – più che il risultato finale – in cui Howard raggiunge tale qualità ad essere sottilmente diverso nei due periodi. Prima del racconto di Belit e del suo affondo nel sentimento e nella violenza, si può sostenere che Howard abbia scritto racconti di grande qualità, intervallati a buone storie di irrobustimento sfruttando fattori come la sua efficacia nell’approssimazione in Fenice sulla Lama e in La Cittadella Scarlatta; Il suo talento sanguigno e istintivo ne La Torre dell’Elefante; l’acquisizione di un ottimo metodo in Colosso Nero; La capacità quasi impareggiabile di creare atmosfera in L’Ombra che scivola; ed infine, l’ottimo feeling ormai acquisito con il suo personaggio in quei racconti “muscolari” di profilo più basso come Il Pozzo dei Neri, Intrusi a Palazzo e Ombre al Chiaro di Luna. Ma nel 1934, dopo La Regina della Costa Nera si “rompe” e al tempo stesso si “aggiusta” qualcosa, e già con Il Diavolo di Ferro, nonostante sia stato in precedenza da noi inserito tra i “minori” si scorge una volontà di dar vita a qualcosa di complesso in grado di unire con fermezza tutte le “tipicità howardiane”. Questo racconto è stato visto da molti critici come un tipico tentativo di ricorrere a meccanismi già ben funzionanti per raggiungere un risultato “garantito e sicuro”, ma ciò che viene dopo in qualche modo contrasta queste impressioni. Non si nega ovviamente che Robert E. Howard abbia avuto talvolta l’esigenza di pubblicare sotto le inflizioni della fretta, ma in seguito al Diavolo di Ferro, questo senso di ricchezza tangibile che si scorgeva anche ne La Torre dell’Elefante raggiunge delle vette memorabili. Gli Accoliti del Cerchio Nero non si limita semplicemente ad assemblare con efficacia le “tipicità howardiane”, né rappresenta un guizzo di rottura geniale e intuitivo come La Torre dell’Elefante, ma è punto di incontro di un grande racconto Sword and Sorcery unito ad un ripristino delle avventure di Cappa e Spada e della narrazione storica del primo ‘900, con toni drammatici di fortissima personalità autoriale e uno spirito epico quasi da Mille e una Notte. Si rivela interessante secondo queste caratteristiche anche Ombre a Zamboula, anche se rispetto a “Veggenti Neri” si hanno toni -almeno nelle premesse – meno autoriali e decisamente verso il pulp innestato di Horror. Howard gestisce questa storia su diversi quadranti di trama, riuscendo a chiarire anche una circostanza sociale e politica di fondo della città che rende tutto molto vivo e pieno di energia. Con maestria il narratore texano si rende capace di far funzionare tutto in uno scenario molto carico di elementi. Sia Ombre a Zamboula che gli Accoliti del Cerchio Nero meriterebbero senza dubbio una trattazione a sé stante essendo queste delle storie che brillano di una memorabile bellezza interna ai loro sistemi e meno “osmotica” con il resto del Ciclo. Eppure l’esperienza di Belit sembra influenzare tutti i racconti, compresi quelli meno “osmotici”, soprattutto nello specifico tratto dell’interazione di Conan con i personaggi femminili. Ciò non necessariamente si rifletterà sugli atteggiamenti di Conan con le donne di per sé, ma talvolta anche sulle implicazioni che i personaggi femminili hanno nella storia e una certa loro tendenza a rappresentare il “pericolo o la fortuna” per Conan di ritornare in una “chiesa infuocata” come il cuore di Belit, un luogo che potrebbe fuorviare, dove perfino la religione gioca il suo ruolo e con essa lo stile di vita di un eroe incivile, ed infatti da qui in poi il rapporto non solo di Conan, ma anche della narrazione stessa di Howard con i personaggi femminili assume una fisionomia diversa.
Partendo già dalla Devi Yasmina si ha un personaggio femminile del tutto unico, che da creatura quasi eterea scende ad essere umanizzata nell’imprevisto di un impatto morbido e piacevole nelle mani di un barbaro, ma per contro, l’impatto sarà assolutamente duro, degradante e umiliante in quelle del maestro dello Yamsa. Conan si separerà da lei nel rispetto reciproco e nell’insoddisfazione tangibile del lasciarla alle sue spalle. In seguito , Anche in Nascerà una Strega la componente femminile si rivela degna d’interesse oltre che “doppia”. Se nella storia dei “Veggenti Neri” la Sword and Sorcery si incontra con l’avventura del Cappa e Spada, il dramma shakespeariano e l’epica de Le Mille e una Notte, In Nascerà una strega lo stesso Cappa e Spada di Dumas incrocia i suoi passi con i racconti biblici e una certa essenza della narrazione peplum-storica. Il racconto contenente la famosa scena della crocifissione di Conan non offre le compiutezza stilistica degli Accoliti del Cerchio Nero ma è senza dubbio apprezzabile la tecnica di Howard e la sua capacità di estrarre il senso del peplum anni 50-60.
Per quanto riguarda tutto l’ambito delle crociate o dei racconti come Marching Sands, ci affidiamo con cieca fiducia a ciò che ci riporta il preziosissimo “Tom Shippey del mondo howardiano” Howard Jones. Non si può certo negare il richiamo biblico e manifestamente erodeo di Taramis/Salomè, e sono ben note, soprattutto al pubblico americano, le opere di Lamb su Tamerlano e Gengis Khan, che insieme alle storie dei cosacchi hanno rappresentato una “fonte” per Howard nell’approntare la creazione delle tribù montanare e delle steppe. tuttavia si scorge un secondo elemento che sembra scaturire anche da una certa visione di Teodora di Bisanzio. Il personaggio femminile ripartito in due figure oltre a ispirarsi a Teodora in sè parrebbe quasi un tentativo di trarre una storia dalla rappresentazione duale di quest’ultima. Tra le due versioni di Procopio di Cesarea nella storia di Conan prevale una visione dove la “Teodora pubblica”, sposa di Giustiniano I, stimata e risoluta imperatrice di Costantinopoli è sostituita e tenuta prigioniera dal suo alter ego della “Teodora Privata” in una maniera non diversa da come Luigi XIV viene relegato dal gemello Filippo secondo le ipotesi di Voltaire avallate da Dumas. La “Teodora Segreta”, coi suoi trascorsi misteriosi, avventurosi, dissoluti e “zingareschi”, prevale a danno della “Teodora Pubblica”, sostituendola come sovrana e portando effettivamente lo sfacelo, il degrado e l’abominio nella città-stato. Impossibile non notare come Conan riesca con molti anni di anticipo ad offrire una visione del Peplum degli anni ’50 e ’60, che infatti, pur trattando spesso l’argomento mitologico greco non si è mai radicato realmente al neoclassicismo alla “Goethe” o quello elisabettiano alla Shakespeare, ma si è sempre connaturato al “melodramma” del Cappa e Spada.
Anche ne I Gioielli di Gwalhur, seppur in maniera molto diversa da Yasmina, una creatura eterea scende ad umanizzarsi, salvo rivelare che quella di Yelaya non era altro che la postura dell’umana Muriela nel ruolo dell’impostore. Il racconto stroncato da Fritz Leiber e non particolarmente amato dai recensori e lettori di Howard inizia in maniera esaltante con una scalata di Leonida verso gli Efori, e proseguendo al culmine da “Lei”, almeno nell’intenderci su una sorta di “Eterna” haggardiana come Muriela si finge. L’ esaltante situazione fluttua in alto per poi dissiparsi verso toni più classicamente avventurosi. Si può provare ad interpretare la delusione di Leiber o di altri, forse nel fatto che il promettente inizio diventi una caccia al tesoro competitiva tipica di una storia avventurosa senza troppe pretese che oggi qualcuno definirebbe “alla Indiana Jones”, ma non si hanno mai veri momenti deboli o dispersivamente frenetici, la storia di queste gemme inestimabili possiede delle bellezze disseminate lungo il suo svolgimento, come la grande estetica della città perduta di Alkmeenon e momenti coinvolgenti nei frangenti di combattimento, o quello del salvataggio di Muriela di cui abbiamo già accennato. Il paradosso vuole che Conan – sempre tenendo conto del parere di Leiber – affronti qui i suoi momenti più leiberiani. Il salvataggio di Muriela, come si accennava, non è soltanto un indicatore da controllare per valutare a che punto si trova la saggezza di Conan, o semplicemente per arguire che in fondo il barbaro “non è poi così cattivo”, ma è una di quelle situazioni in cui si capisce la strada di Conan. Questo semplice evento 
chiarisce che è la strada di un barbaro emerso dalle nebbie e dalle foreste del Nord, intrapresa su un percorso epico ma in un mondo antiepico, imponendo l’onore incivile che verrà seguito ovunque, nei mondi rimasti selvaggi e dominati dalla natura, ma anche nella decadenza della civiltà corrotta da orrori ancor più antichi. Una strada del genere non può portare ad una ricchezza definitiva. Non può condurre ad una “pensione agiata” di un maestro della gilda dei ladri o di un pirata, nè può portare al “meritato” riposo un avventuriero e cacciatore di tesori ormai ricco che può permettersi di sperperare tutto in una locanda con vino, cene, donne meravigliose e vecchi racconti nostalgici. Questa, al contrario, è necessariamente la strada che porta ad essere re, e su una strada del genere è insostenibile il peso della ricchezza “rubata al destino” di un normale antieroe o avventuriero, come lo sarebbe l’influenza di una donna come Belit che porterebbe l’eroe incivile ad essere fuorviato verso altro.
Ora; non si rivela tanto decisivo psicanalizzare ogni singola donna comparsa dopo “La Regina della Costa Nera”. Scopriremmo che facendolo troveremo donne uniche così come personaggi del tutto normali. In fondo la stessa Muriela è caratterialmente non troppo diversa da Olivia o Ottavia, sono quest’ultime delle donne che alle loro maniere reagiscono a circostanze molto difficili, con dei bisogni e debolezze ma spesso anche con spirito d’iniziativa e coraggio. Allo stesso modo è utile riconoscere che le donne del “pre-belit” non necessariamente sono disastri ambulanti. Non occorre sempre valutarle o svalutarle, esse potrebbero rispondere a donne straordinarie come normali. In fondo, la tenera Natala, pur essendo bisognosa e lamentosa, salverà di fatto la vita a Conan, poichè Howard fa ben capire che senza l’elisir da lei trovato Conan non avrebbe vissuto a lungo dopo lo scontro con Thog, e magari sarebbe morto lungo il viaggio fuori da Xuthal. Il punto sensibile è pertanto un altro. Le donne prima di Belit, sono le potenziali “fidanzate o concubine” di un antieroe e a prescindere dalle qualità che possiedono – eccellenti o pessime – possono essere abbandonate senza ripensamenti; le donne dopo Belit sono al contrario quelle “che non saranno mai regine” lungo il percorso di un eroe incivile, e che potrebbero trascinare Conan in implicazioni impegnative e
fuorvianti, ma per contro, abbandonarle sarà molto difficile, talvolta anche “straziante”, e provocherà un senso tipico di “disgiunzione gotica”. Esse sono – effettivamente – come le grandi richezze che un eroe, contrariamente all’avventuriero o antieroe, lascerà per strada rispetto alle poche che porterà seco. Belit è nel cuore di questo snodo. Tutte le donne dopo di lei – Yasmina, Ottavia, Muriela, Zabibi, Valeria e altre – espongono potenzialmente Conan al rischio di afferrare “la loro ricchezza” o addirittura fuorviarlo e non proseguire quindi verso il suo percorso reale. Pertanto l’analisi non si rimette necessariamente o soltanto alla psicologia dei personaggi femminili, ma al loro posizionamento nella narrazione e al modo in cui Conan e Howard interagiscono con esse. Inutile dire il perchè Zenobia rappresenta – anche se da sola – un insieme a sé stante.
Sempre proseguendo, In Oltre il Fiume Nero, non ci saranno contatti femminili e neanche grandi tesori e questo ha perfettamente senso. Conan arriva ad un punto importante dove la sua maturità di valutazione, le conoscenze del mondo arcano, la sua arte da guerriero, e le sue capacità forestali lo conducono finalmente ad essere un “Huskarl”. Conan protegge i coloni, la frontiera e quindi “la casa”, la sua ottica si scontra contro quella di un ragazzo che potrebbe essere come l’artù del Re in Eterno, come Walter Golden quando lascia la House of Golding, come il semplice Leothric, figlio del capovillaggio quando cerca Sacnoth o come Aragorn che sceglie la Grigia Compagnia invece della sua dinastia. Balthus potrebbe non essere dissimile nè da eroi destinati ad essere cavalieri, dai nobili natali e protratti all’eroismo, nè da predestinati dalle origini umilissime ma lanciati 
verso la grandezza. Ma se Balthus avesse portato a compimento il suo destino Conan automaticamente avrebbe assolto il ruolo del mentore come Merlino, o dell’attempata spalla tuttofare e questi non sarebbero più i “Romanzi Scortesi”. Essendo tali, qui “semola non diventerà Re Artù”, non siamo nel medioevo utopistico sotto minaccia, ma in un’antichità “non raccontata” nel poema, pertanto è proprio qui che Conan in Oltre il Fiume Nero sopravviverà laddove “l’eroe civile” perirà, ed è proprio qui che il cimmero si avvicina a Thiodolf degli Wolfings e al tempo stesso – ragionando senza ipertesti – a Turlogh Il Nero e Gli Dei di Bal Sagoth. La morte di Balthus, che proprio come Belit non è affatto un personaggio sacrificabile, noterete, fa parte dello stimolo drammatico sempre presente e mai trascurato da Howard.
E’ senza dubbio vero che anche in racconti come Colosso Nero, La Cittadella Scarlatta, Nascerà una Strega si hanno risoluzioni di guerra in un romanzo d’avventura ma Oltre il Fiume Nero possiede quello spirito “Geografico” che si trova in maniera simile a Morris o in Tolkien. Da un punto di vista tecnico questo racconto potrebbe piacere meno di altre magistrali perle come Gli Accoliti del Cerchio Nero, si hanno dialoghi molto presenti e ritmici, il linguaggio “voluminoso” che potrebbe ricordare Dumas, basato sulla poesia istintiva propriamente howardiana lascia spazio più ad una narrazione profonda maggiormente riflessa sulle interpretazioni ataviche, ancestrali e selvagge sull’uomo e la civiltà. Gli impianti stilistici sembrano più rivolgersi ai Calza di Cuio di Cooper che sul Cappa e Spada, tenendo conto tuttavia che effettivamente questi sono stati la risposta americana ai Cappa e Spada, non si ha quindi una lontananza abissale da certe soluzioni. Ciò non toglie però che questo racconto sia davvero un qualcosa di unico e un punto di non ritorno del Ciclo di Conan.
Il culmine ultimo e definitivo lo si raggiunge tuttavia con L’Ora del Dragone e ciò non deve necessariamente indurre a pensare che la cosa abbia una qualche genere di pretesa sul definire la migliore opera del ciclo, ma è altresì una riflessione basata sul pensiero howardiano e i suoi mutamenti progressivi, talvolta impercettibili ma presenti. Chi ha giudicato Conan un personaggio monolitico, granitico nel senso negativo del termine o addirittura un personaggio “di carta” dovrà assolutamente ricredersi quando leggerà tutto il ciclo in successione cronologica, e non importa se questi lettori o critici siano abituati ad apprezzare George Martin o altri al di fuori del mondo Fantasy poichè i mutamenti di Conan, pur non essendo mai vistosi o eccentrici sono assolutamente presenti e forse anche per questo offrono un qualcosa di realistico nel loro spirito avventuroso e fantastico.
Tornano a fare la sua comparsa le componenti cospirative de La Fenice sulla Lama e La Cittadella Scarlatta, ma anche la concezione che vede Conan a fasi alterne nel ruolo di co-protagonista di Nascerà una Strega e Gli Dei dell’Urna. Ognuno di questi elementi formali rinasce con una diversa dilatazione e Howard sembra esprimerli, visto il formato, in una maniera ovviamente più ampia e generosa.
Anche ne L’Ora del Dragone si hanno infatti quei tratti dove alcuni fatti sono raccontati ma non effettivamente mostrati, e questo ha l’effetto di aumentare in qualche modo un senso arturiano, epico e aureo attorno a Conan risultando di incredibile efficacia. Come detto vi è una congiura simile a quella de La Fenice sulla Lama ad opera di soggetti che tuttavia appaiono diversi dai quattro decadenti e quasi “ammuffiti” cospiratori del primo racconto di “King Conan“. In quest’ultimo, gli eversivi portano al vento dei pulviscoli che ricordano la compagnia di Robin Hood riflessa al negativo, con un punto di raccordo – Ascalante – che gioca il ruolo di Fitz Alwine. Oraste, Tarasco, Valerio e Amalric appaiono invece diversi, personaggi maggiormente inquadrati e temibili, sono elementi reinventati e Howard con passione ricrea i presupposti della “vecchia sfida” di Re Conan, per proporsi al difficile e maturo mercato britannico che si era accorto di lui, e che ormai sin dalla metà degli anni ’20 si interessava maggiormente ai racconti più lunghi rispetto ai cicli di racconti e novelle nel formato di Poe o Doyle, il quale già ormai scriveva romanzi lunghi.
Ovviamente il tentativo di entrare nel mercato inglese potrebbe avere le sue implicazioni ed è giusto farne menzione, ma Howard si era già avviato a risolvere il suo conflitto con la Neo-Epica Romantica e il romanticismo gotico da molto prima: L’Ora del Dragone è la resa dei conti.
Howard, per quanto ci riguarda, ha superato la prova nella sua solita brillante e impareggiabile
maniera. Questo romanzo, l’unico del Ciclo di Conan, è un lungo viaggio odisseico e percevaliano di un guerriero e avventuriero che affronta ogni genere di sfida: l’evasione dalla prigionia, il combattimento con dei mostri scimmieschi già affrontati in passato; la liberazione di una nobile dama condannata a morte e la tensione di un re deposto che si traveste da schiavo viaggiando in un luogo ostile con quest’ultima. Così anche rischiare la vita due volte in aggressioni mortali come quella a Poitain e a Messantia. Sobillare una rivolta di schiavi su una galea di corsari e finalmente poi nell’arcana Stige, dove la spada, come da sempre, incontrerà ancora la stregoneria, venendo a contatto con i figli di Set, con un serpente gigante, con una creatura millenaria – Akivasha – vistosamente citata da Anne Rice in “Akasha” della Regina dei Dannati, e con un mago nero che ricorda arcani e oscuri incanti dal mondo egizio come Thutothmes; una caratteristica di cui lo 
stesso Xaltoun non è sprovvisto. Quasi si ha l’impressione anzi che quest’ultimo possa essere una sembianza di Toth Amon se non avessimo la prova inconfutabile che i due sono persone diverse. E da tutto ciò, si va infine al recupero della pietra magica. Ma oltre al viaggio dell’avventuriero e guerriero c’è quello del Re di Aquilonia che ricorda man mano il suo passato da guerriero, brigante, mercenario, pirata e ladro, ovvero il passato di Eroe Incivile che ha compiuto scelte drammatiche e implicanti. L’esperienza per affrontare di nuovo queste prove permette a Conan di uscire vincitore, ma stavolta non è una sfida da superare per costruire il percorso che in altri eroi si chiamerebbe “destino”, ma è il compito di un re che deve recuperare il suo regno. Nondimeno è puramente il viaggio dell’Eroe, che esprime la ricostruzione geografica in una traversata di città e stati come Aquilonia, Nemedia, Argos e Stigia, per andare infine al recupero del Cuore di Ahriman in una missione che non è diversa da quella del Sacro Graal. Il cambio di punto di vista che si sposta sulla città occupata dallo straniero fa percepire il “ritorno del re” e la sua minaccia crescente, dipingendo quindi nel quadro grandi tonalità epiche.
Tutto questo basterebbe certamente a capire che Howard alla fine ha risolto il suo conflitto con la Neo-Epica romantica e il romanticismo gotico, eppure regala un suo segno tangibile anche la figura di Zenobia, che si vuole includere visto che molto sinteticamente si è percorso il tema dei personaggi femminili. Durante il momento della prigionia la fanciulla è decisiva e salva Conan, aiutandolo ancora in seguito nell’uscita definitiva dal castello. Zenobia era già innamorata di Conan
anni prima sapendo delle sue gesta, e una volta incontrato gli dirà addio dopo averlo aiutato. Howard ridisegna a suo modo la “disgiunzione gotica” degli amori divisi che certamente nella Fantasy hanno avuto piuttosto successo, anche se in questo caso, la disgiunzione pesa funzionalmente alla stessa Zenobia. La fanciulla rappresenta un qualcosa di a sè stante, in grado di unire tutte le donne sia “pre belit” che “post belit”. Howard decide di esprimere un personaggio femminile totalmente benefico e privo di qualsiasi ombra. Zenobia non propone un destino alternativo a Conan come Belit, non sarà un sogno difficile da abbandonare come Yasmina, nè sarà una donna che si “rivela” utile (o utilmente salvabile) in una circostanza difficile e casuale come molte donne incontrate dal barbaro, bensì sarà colei che per sua scelta volontaria permetterà in modo decisivo a Conan di seguire la sua strada che ormai non è più da tempo antieroica. Definire semplicemente “utile” ciò che compie Zenobia sarebbe improprio come sarebbe improprio farlo con un’intervento divino. Se il ritorno di Belit rediviva come “Vala”,è una sferzata gotica dal dio Crom, l’aiuto di Zenobia – pur in carne ossa – somiglia decisamente alla providenza divina. Ella non si ritrova ad aiutare o apprezzare Conan perchè con lui condivide casuali circostanze difficili e avventurose, e non è affatto destinata ad essere regina, ma sulla strada di un eroe invicile che crea da solo il proprio destino, è quella donna che non può essere abbandonata, diventando pertanto l’unica degna di essere regina, pur non essendovi destinata. Non sarà infatti il destino o il caso a guidarla da Conan neanche infine, bensì il barbaro stesso che nell’ultima frase conclusiva del romanzo la richiederà a Tarasco per “farne la regina di Aquilonia
“. In fondo Zenobia, bisogna dire, si innamora di Conan in una maniera non diversa da come Joy Gresham si innamorò di Clive Staples Lewis solo leggendo i racconti di Narnia, per infine stabilirvi un’amicizia di penna prima di incontrarlo, o magari di come una lettrice di Howard avrebbe potuto innamorarsi di lui. Tutto funzionerebbe se a guastarci la festa, come ultimo racconto effettivo non sopraggiungesse Chiodi Rossi, salvo tuttavia considerare che secondo i criteri approssimati oggi, Valeria, è in tutto e per tutto una “Belit Girl” , o almeno un personaggio femminile di alto profilo da cui non è facile separarsi oltre ad essere la più amata dai lettori howardiani. Rileggere Il Ciclo di Conan in senso cronologico mette Chiodi Rossi in condizione di sembrare quasi una “bonus track” di un album musicale. L’effetto è pertanto agrodolce, nel riconoscere l’Ora del Dragone come il vero atto finale della Saga, ma al contempo, arrivando all’avventura con Valeria si ha quella sensazione di fare un passo indietro che provoca la nostalgica voglia di ricominciare tutto da capo.
Come per le analisi su Lord Dunsany e James Branch Cabell, è bene giungere brevemente a conclusioni con le mere questioni letterarie.
Ciò che infine emerge dalla Saga di Conan sono le caratteristiche di un’opera davvero unica e tutt’ora moderna nel senso più lusinghiero e nobile del termine. Howard ha saputo sviluppare una grande alternanza di approssimazione pseudostorica a fasi più precise e scandite della sua interpretazione protostorica e preistorica non diversamente in fin dei conti da come Alexandre Dumas ha fatto con i suoi romanzi storico-avventurosi del Cappa e Spada riferendosi in alternanza alla storia documentata e quella inventata laddove le fonti si dimostravano ferite da lacune o approssimazioni. In Howard si riscontra un’indipendenza assoluta del suo pensiero profondo e letterario, che è consistito in allestimenti molto ampi di un mondo pangeico e sopravvissuto al caos. Un particolare sorprendente che si nota, almeno per quanto ci è possibile nella reperibilità dei testi in italiano, è che Harold Lamb, pur certamente influenzando Howard in quell’arte preziosa del senso del ritmo, ha rappresentato maggiormente una “Fonte” ancor più che un’ispirazione letteraria, e sotto certi aspetti questo discorso riguarda anche Lovecraft, anch’esso più un affidamento di sorgente funzionale ad approssimare una visione parziale oltremondana e mitopoietica, ed è un qualcosa di sottilmente diverso da un’ispirazione in senso totale, sebbene certo consista in una grande stima e un costante riferimento.
Henry Kuttner è stato senza dubbio uno scrittore superlativo, ma il suo pensiero di fondo, per quanto riguarda Elak di Atlantide, è consistito nel creare un’opera ammirevolmente disciplinata e senza smagliature che potesse essere un pezzo complementare da incasellare perfettamente attorno alla cosmogonia di Lovecraft. In sostanza, l’attività nel “Lovecraft Circle” è consistita nello sviluppo di un pensiero di fondo paragonabile alle lunghe fasi poetiche e epiche di Morris, Dunsany, Eddison e Tolkien e andando all’altra parte, anche di Smith con Baudalaire. Allo stesso modo anche Wagner ha creato la sua saga sulla retrospettiva di un mondo biblico con il revival lovecraftiano come bagaglio fondale e certamente De Camp – che ovviamente richiederebbe un saggio a parte – e Carter, pur ricercando entrambi una loro indipendenza hanno trattato il tutto – almeno nella loro Fantasy- verso un miglioramento “scientifico” dell’approssimazione howardiana.
Nella saga che più rappresenta Howard, quella di Conan il Barbaro, non c’è un assoluto abbandono al pensiero profondo di Lovecraft, nè troviamo il giudizio cattedratico e super partes dello storico Harold Lamb, la sua visione si rivela in ultima analisi assai diversa e anche il suo stile prende vie molto più indipendenti di altri scrittori.
Come rappresentano molti racconti ampiamente citati, o altri trascurati come La Figlia del Gigante dei Ghiacci, La narrativa di Howard si fonda su un eccellente ritmo che di certo, le influenze di soggetti come Lamb, London o Mundy (introvabile in italiano) possono aver instillato nel suo principio di scrittura, ma non meno su quelle ampiezze poetiche ed evocative del Cappa e Spada che egli ha saputo reinventare, per mezzo anche della sua attenzione alla storia, alla mitologia e le rielaborazione mitologica sintetizzabile nel nome già speso di Thomas Bulfinch. Da tutto non è certo estraneo un naturale istinto poetico e un’ampiezza di approfondimento verso temi storici, esoterici e geografici che hanno contraddistinto poi le imponderabili e sottili capillarità. Lamb – storico e scrittore – per Howard ha rappresentato ciò che Halford Mackinder – alpinista, geografo e inventore della geopolitica – era per H.G. Wells per approntare il fondo sociologico della seconda parte della sua narrativa di fantascienza. L’ ampiezza di Conan è in fin dei conti non dissimile da quella di Howard stesso come scrittore che non avrebbe certamente prodotto così tanto e in così tanti ambiti se si fosse soffermato su lunghe attività di studio o di poesia, sullo scrivere romanzi lunghi e pieni di personaggi “profilati”. Eppure, se guardiamo bene, riferimenti profondi e di profilo altissimo non mancano affatto.
E’ inevitabile chiedersi cosa sarebbe stato questo scrittore senza le contingenze provocate dall’esigenza di pubblicare sulle riviste pulp, o con una vita meno breve e più gratificante, poichè è necessario considerare alcuni aspetti. Robert E. Howard certamente non ha usufruito di ambienti stimolanti e incoraggianti. Non c’è stata per lui una circostanza bella e coinvolgente come quella degli Inklings, la community di Oxford o come la Red House, nelle vite degli scrittori britannici. Chiariamo bene: ognuno di questi elementi certamente ammirevoli e unici, ha avuto le proprie sfortune e penalità, anche se spesso queste si sono rivelate – contrariamente a come avvenuto nella vita di Howard – preziose nella vita letteraria
Tolkien ha certamente patito la partecipazione al conflitto mondiale, ma ha vissuto circostanze incoraggianti e opportunità, e con esse il suo ceto indubbiamente più alto, le sue esperienze stimolanti come quella negli inklings sempre portatrici di relazioni strette con altri intellettuali come Lewis o Williams hanno certamente giocato un ruolo. Anche per Morris vi sono state fasi di vita in cui direttamente si ha avuto l’occasione, o la disgrazia, di incontrarsi (o ancor più scontrarsi) con soggetti come Hyndman, Blatchford, Marx, Engels, Lord Rotschild, Lord Palmerson o Disraeli. Gran parte di queste non sono state fortune, al contrario hanno condotto Morris ad un finale di vita logorante, ma la conquista di una buona situazione economica e la partecipazione nella Red House, punto di raccordo di poeti, romantici medievalisti, pittori pre-raffaeliti, hanno certo donato momenti incoraggianti. Si potrebbero citare in termini simili anche Eddison o ancor più il barone di Dunsany, avvantaggiato dalla ricchezza economica, non aiutato dalla partecipazione alla catastrofica guerra anglo boera, ma prendendo parte poi anche al celtic revival, e a viaggi che addirittura lo hanno visto introdotto alla mecca, proibita ai non mussulmani, travestito da Pashtun.
Sarebbe ovviamente puerile cercare di “vendervi” l’attribuzione dei favori ad Howard sulla base delle contingenze di vita dei singoli individui, ognuno certaente ha avuto i suoi affanni, ma nello sforzo di essere totalmente obiettivi si prova sempre una certa ritrosia nel vedere questo scrittore sempre sfavorito a priori in un paragone con dei soggetti che hanno potuto sviluppare una narrativa più lunga, più costantemente nei formati del romanzo e fondata su elementi maggiormente disciplinati e ritenuti genericamente più “colti”. Tutto considerato, almeno sino agli anni ’60, nel panorama Sword and Sorcery, potrebbe soltanto la Saga di Jirel di Joiry reggere al limite un paragone con Conan, ma nessuno probabilmente ha esercitato una risposta concretamente paragonabile alla letteratura Fantasy dei grandi mostri inglesi nella visione d’insieme, almeno fino a Moorcock; nessuno eccetto Howard. Con i suoi svantaggi egli è in fin dei conti l’unico ad aver replicato ai britannici rompendo ogni regola con un senso genuinamente poetico e senza mai elaborare rotture, effrazioni o ribellioni posturali; e il suo è stato puro pensiero narrativo e autentica passione nel raccontare la strada di un eroe barbaro, che non ha usufruito dei tormenti romantici e gotici ma ha comunque avuto il suo dramma e la sua grande personalità, anche in quei momenti dove si riciclava qualche idea o si ricorreva a schemi consolidati.
Inoltre occorrerebbe – almeno per fare ordine – anche decidersi se conquistare il “mondo pop” sia un pregio o un difetto, dato che non può essere per sempre argomento usato in doppio senso in base alla tesi più comoda, poichè in fin dei conti, anche se mai vittima dei “serial filler” stupratori della Marvel, anche Tolkien è nei 10 libri più letti della storia insieme a Harry Potter, Cronache di Narnia, Il Piccolo Principe, Il Diario Rosso di Mao, Il Corano, La Bibbia…ma di certo questo argomento non viene usato a sfavore del grande scrittore britannico.
La conclusione a cui si giunge è che La Saga di Conan è un qualcosa che va decisamente molto oltre all’essere diventata famosa o “popolare” poichè più semplice, in realtà è la sua efficacia e autenticità, la sua capacità di superare perfino la stessa retorica antieroica a farla in apparenza sembrare più semplice e approssimativa tra mondo eroico e antieroico, ma questo non è che il segno di un naturale anticonformismo, di una capacità di creare un eroe che nella sua strada non predestinata al trono ha camminato su una linea stretta tra inciviltà onoerevole e civiltà immorale. Ciò ha contribuito a condurre Howard ad assumere una singolare e incredibile leadership nel fantasy, l’unica abbastanza forte da reggere il confronto con quella dei grandi inglesi, e con essa viene la capacità di colonizzare l’immaginario collettivo attraverso “il barbaro inventato” nella medesima potenza duratura, storica e intramontabile con cui si creò “il cavaliere medievale inventato” con Morris, poichè l’invenzione del medioevo è uno degli esempi più cristallini di questa formula da noi oggi approssimata:
“Colonizzare e conquistare l’immaginario collettivo”.
Nessuno dei racconti di Conan potrebbe mai iniziare con “C’era una volta” o con “Raccontava il saggio del villaggio”, ma potremmo certo dire che sono molti oggi gli antieroi disillusi e immorali, e che per fortuna continuano ad esistere anche gli eroi predestinati, morali e tormentati, che compiono gesta cortesi nei loro scenari medievali utopici e inventati, ma a questi ha risposto soltanto un barbaro, che non è mai stato un balbuziente. Barbarian.
Note e riferimenti vari
(1) Nota Postuma Importante: Il racconto citato, da noi tradotto informalmente come “I Vicoli del Pericolo” è stato tradotto e pubblicato dall’editore Providence Press nel volume “Steve Costigan – Pugni, Pupe e Pericoli” (2019) con il titolo “I Vicoli di Tenebra”.
Steve Costigan – Pugni Pupe e Pericoli – Scheda Ufficiale, Providence Press
[1] Racconti – di Edgar Allan Poe , Introduzione di Julio Cortazar, Traduzione di Giorgio Mangaelli, I Millenni, Einaudi, 1990
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